Evaristo cultural: Amalia, desde el 94 sos la directora de la revista Tokonoma, una revista-libro sobre traducción y literatura. Hiciste traducciones de varios libros clásicos japoneses, entre los que se encuentra la primera traducción completa de El Libro de la almohada, de Sei Shonagon. También te dedicás a la traducción de literatura brasileña, ¿Cuál dirías que es actualmente el rol del traductor? ¿Es la figura olvidada del campo literario?

Amalia Sato: Mirá, en el 2006 estuve en un congreso de traductores literarios en Rosario, organizado por la Universidad de Rosario, el Centro Cultural de España en Rosario y eran todos traductores al español de lenguas extranjeras. Y ahí nos pasaba una cosa muy curiosa porque cuando estábamos en las mesas compartiendo y nos preguntábamos qué estás traduciendo, y bueno, aparecían Thomas Bernhardt, Cervantes, Jorge Amado, todos grandes nombres y en realidad era como si los traductores…

EC: ¿Cervantes?

AS: Cervantes. Una traductora alemana de El Quijote.
Y la sensación era que los traductores movían el mundo realmente. Trasladaban las lenguas, si vale la redundancia de traducir y trasladar. Pero al mismo tiempo, eran oficiantes del oficio de traductor. Eso era lo que se notaba. O sea, trabajar con las lenguas pero con una noción de oficio, de cómo manejarlas, de cómo trabajar ciertas técnicas, del efecto de traducción, de legalidades, etc. Fue muy interesante ese congreso. Por eso cuando vos me decís que el traductor es una figura olvidada, menospreciada en el sentido que siempre se gana poco dinero, de que en la cadena editorial el traductor nunca cobra derechos sobre la obra, por más reediciones que tenga el libro. Y aún siendo el autor de un texto en otra lengua, eso no es reconocido, y generalmente no figura en la tapa su nombre o a veces ni en la portada. Pero vuelvo a eso que te decía, hay como una enorme conciencia de oficio en el traductor, de orgullo, de filiaciones que van haciendo como una especie de linaje literario. Así que sí. Una figura olvidada y menospreciada, tenés razón, en cuanto a la cadena editorial, pero con interesantes rasgos de conciencia de "clase". Se dijo también, y me pareció una cosa interesante, que en los libros debería figurar (como en las películas) todo el montaje. Así como cuando terminan las películas aparecen todos los nombres de todos los que entraron en la producción, sería muy justo que en un libro, con el tamaño de letra que correspondiera a ese elenco, figure el corrector de estilo, el editor, el traductor, en fin todos los que entraron en la producción de ese libro. Cosa que no sucede. Y algo que sucede es que esa figura del traductor resulta resaltada cuando la traducción es muy buena o muy mala. Y se percibe su presencia o su ausencia cuando uno siente que está leyendo un libro que está fallando, que no se está disfrutando.

EC: Esta relación que me estás diciendo, es una relación entre el lector y el traductor ¿Por qué pensás que no se da esa relación entre la editorial y el traductor?

AS: Es interesante la pregunta. Fijate. Generalmente las editoriales valoran mucho a los escritores que traducen. Cuando un escritor, pongamos Borges o quien sea traduce, hay como un reconocimiento, como un plus. Hay alguien que es escritor y además traduce. Pero al traductor de oficio no se le da ese lugar. Digamos, el prestigio lo da cierta figura literaria. Y cuando conocés a los traductores que realmente trabajan de traductores no están imbuidos de un halo literario. Pero, cuando un escritor traduce, se valora su entidad de escritor. Yo creo que la complicidad está con el lector. Vaya a saber uno quién es el lector. Creo que el lector es el que reconoce una buena traducción. Muchas veces el lector, el bueno, corrige, tiene todo el derecho a corregir una traducción, que vuelve a reescribir, cosa que creo que a todos nos pasó alguna vez, algo que no nos convence y escribimos algo arriba del texto, el lector se transforma también en una especie de supratraductor. El subrayado entusiasta, la pregunta, marcar una palabra y reemplazarla por otra para darle un sentido. Hay una complicidad, una complicidad del buen lector que sí reconoce al traductor. Yo creo que ahí sí hay un verdadero reconocimiento. En la editorial, puede ser como vos marcás, yo también lo creo, que a veces se saltea la figura del traductor en cuanto a prestigio; se lo da como un hecho, un traductor traduce, es obvio, pero es maravilloso que un escritor traduzca, es un plus. En la cadena de producción el trabajo se vuelve más o menos anónimo.

EC: Recién decías que el escritor, la figura literaria del escritor tiene mucho peso pero no la del traductor. Sin embargo, en los últimos años vos te convertiste en un referente tanto por la revista Tokonoma como por diversos proyectos en los que participaste y en especial por tus traducciones. Aparecés citada en varios suplementos literarios, cuando escriben sobre literatura japonesa generalmente te llaman y te hacen alguna pregunta. El otro día saliste citada en un texto sobre "portuñol". ¿Cómo surge el personaje Amalia Sato?

AS: Quitemos lo de personaje. En realidad, creo que tuve mucha suerte en este sentido. Muchos de los libros que vos mencionaste, fueron propuestos por mí para su traducción. El libro de la almohada, El gran espejo de amor entre hombres, Cerezos en tinieblas, Almohada de hierbas, En construcción, Lo próximo y lo distante, no sé si se me escapa algún otro, fueron libros que yo propuse. Pude traducir los libros que a mí me gustaban, que yo valoraba. Creo que, por ahí, eso generó una especie de diferencia respecto de las cosas que yo hacía. Y, el hecho de anticipar muchas veces las traducciones en la revista ayudó. El libro de la almohada, por ejemplo, fue primero publicado en fragmentos en la revista, eso interesó a la editorial y, a partir de ahí… Por eso hay que apostar por las revistas literarias. Me parece que las revistas literarias mueven curiosidad por textos, adelantan cosas que después pueden ver su lugar en las editoriales, en un catálogo. Se dio esa especie de operación, de proceso. Y, sobre todo, lo que se proponga en literatura japonesa atrae, porque siempre estamos en atraso. Obras fundamentales de la literatura japonesa todavía no están traducidas. El libro de la almohada estaba en el aire, había que traducirlo desde mucho antes que la película; es un clásico del siglo X. ¡Imaginate! Tendría que haber estado traducido hace muchísimo tiempo y, sin embargo, una especie de disparador fue la película de Peter Greenaway por esos separadores que usaban textos de El libro de la almohada. Los huecos son enormes e imperdonables. De golpe se traducen algunos autores y otros no, que sería muy interesante conocer. Realmente, es bastante errático el catálogo de literatura japonesa. Si uno sabe defender la sugerencia, encuentra su eco en las editoriales.

EC: Recién distinguías el hecho de que, cuando el traductor propone, está mezclado su deseo, está mezclada la pasión y eso genera un mejor resultado. En las últimas décadas, las editoriales dejaron de funcionar como lo hicieron históricamente, los editores pasaron de ser jueces de los originales de los escritores a proponer el tema a escribir. Surgieron muchas colecciones donde primero se desarrolla la colección y los temas y después los temas se asignan a diferentes escritores. ¿Te parece que eso generó que mengüe la calidad literaria en este país?

AS: Las editoriales tendrían que tener muy buenos lectores, o sea, me imagino la cantidad de material que reciben para considerar. Yo creo que una editorial tiene que estar muy atenta al deseo de lo que alguien viene trayendo como propuesta. Porque siempre el que propone algo para traducir, para publicar, viene con algún deseo, alguna lectura personal propia que hay que saber escuchar. De ahí a que lo publiques o no es otra historia. Pero tendría que existir esa permeabilidad de ver "esta persona que está trayendo una propuesta, qué hueco me está cubriendo que no está cubierto". Yo creo que, a veces, el problema es que las colecciones se vuelven un poco rígidas o demasiado funcionales respecto de teorías, o modas o tendencias y puede que se coarte esa especie como de fluidez o de libertad que tendría que tener una editorial. Para mí una editorial maravillosa de verdad, la voy a nombrar, es Taschen. La libertad de Taschen para armar y desarmar colecciones… es fantástica. Y el precio también porque no son libros caros. Para mí sigue siendo un modelo de editorial. Una editorial que abarató el libro de arte como lo hizo Taschen, que presenta un catálogo con la libertad con que lo propone Taschen. Catálogo lujoso por la libertad de ideas, de modernidad que tiene. Puede ir en un sentido o en otro en el tiempo. Hacia atrás o hacia adelante. Anticiparse. Con una especie de velocidad como de revista casi te diría, en cuanto a las tapas, a la dinámica. Me parece que es interesante eso. Que una editorial se permita esa libertad. No ceñirse tanto a esquema, colecciones. En todo caso, si usa la palabra colección, que sea lo suficientemente abierta como para ir modificándola en el camino.

EC: Con los escritores, muchas veces sucede que la editorial sugiere, más o menos, fervientemente, algunos cambios en la estructura, en la resolución del drama, en el estilo, ¿cómo es con los traductores?

AS: Bueno, ahí hay una cosa curiosa. Yo creo que uno entrega la traducción a la editorial y después nunca te la dan a revisar. O sea, nunca sabés cómo va a salir en realidad la traducción porque pasa por la mano del corrector, a veces se hacen algunos otros cambios y el libro sale editado. No vuelve al traductor. Al traductor no se le vuelve a consultar qué se va a modificar. La traducción sigue su ruta. No vuelve al traductor por más que muchas veces los traductores ofrecen "la última lectura la hago yo y si hay algún cambio lo discutimos" para ver cómo quedó, chequear un poquito o supervisar esa salida del libro, eso no suele suceder. O sea, es como una cadena de producción unilateral que empieza y termina en una punta de la que vos no ves al final. No se consulta al traductor. Por eso es muy importante también la figura del corrector. Pero, yo creo que sería interesante que corrector y traductor no perdieran el vínculo y que si el corrector se queda con alguna duda consulte con el traductor. Y, también, que no se deje desamparado al traductor. El traductor tiene que ser también protegido te diría. A veces hay textos muy dificultosos. Habría que seguir, una vez que se entregó la traducción, con cierta discusión para que ese libro salga perfecto, para que no queden dudas, para que se puedan limar cosas. Para que esa cocina de la editorial que nadie ve, que es como cierta ética de trabajo, genere un buen producto que es un buen libro.

EC: ¿Hay una suerte de estandarización del español como para que el libro pueda cruzar diferentes fronteras? Como en las series de televisión dobladas, en las que la gente habla un español que no habla nadie en ninguna parte del mundo.

AS: Bueno, esa pregunta es muy importante. Realmente, yo creo que eso va en cuanto a la política de lengua y la política editorial. Cuando me tocó traducir, nunca me planteé un español neutro, ni universal, ni nada. Traduje en mi español. Obviamente, por ejemplo, el tema de los pronombres, uno usa el Tú. Porque el voseo de golpe para ciertos textos clásicos es una cosa que queda demasiado local y, aparte, totalmente como fuera de contexto, fuera del tiempo, fuera de lugar. Pero nunca me planteé un español neutro ni una especie de lengua estandar. Obviamente hay muchas traducciones hechas en España que resultan muy localistas para nosotros, y puede darse la inversa, que nuestro español cree dificultades a los lectores castizos. En el caso de la traducción de Cerezos en tinieblas que hicieron unas colegas de México, cuando yo tuve que editar el libro, la verdad es que dejé algunas cosas que eran más de México que del español de Argentina. Pero me pareció que ese tono comprensible, le daba también un encanto a la traducción. O sea, que se mantuviera un tono también con ciertas palabras que le daban una especie de aire de extranjería, de otra geografía.

EC: Vos me decías esto y yo, ahora no estoy seguro, pero creo haber escuchado o leído en alguna entrevista que se le hizo a Herralde, en la que él hablaba del momento de oro de la traducción argentina, donde las principales o las más importantes traducciones para habla hispana se hacían en el país, de choques culturales como la palabra "pollera" en vez de "falda". Ahora que, a partir del 2001, editar en Argentina es más barato que editar en España, ¿qué criterios puede emplear un traductor?

AS: Te cito Doña Flor y sus dos maridos, que fue mi último trabajo. Es un caso muy interesante porque la primera traducción, la única que hubo al español, se hizo en la década del 60 para la edición de Losada. Por supuesto que cuando yo traduje el texto de Jorge Amado tuve en cuenta la primera traducción al español. Y por un lado, me di cuenta del momento en que estaba trabajando este traductor que evitó con mucha elegancia, con criterio de época, muchos términos sexuales muy duros que aparecen en el vocabulario de Jorge Amado, que es uno de los escritores brasileños que más malas palabras utiliza. Es famoso por eso. A tal punto que un diccionario de malas palabras era elemento de constante consulta. O sea, tuve que trabajar con un vocabulario muy popular, muy local, de Bahía, términos del sexo, etc., etc., que eran de cierta geografía de Brasil. Ahora, con el avance también del conocimiento que hubo respecto de Brasil me sentí con derecho de incluir muchas palabras del portugués que ahora son absolutamente comprensibles en español. Por ejemplo, en el caso de cachaza, no puse aguardiente, por boteco no puse taberna, o sea, muchas cosas que ya la gente tiene incorporadas. Ese tipo de elecciones son para mí las más emocionantes que puede hacer un traductor, cuando traslada una palabra, esa bastardilla, para mí abre como una galaxia, un nuevo agujero negro en la lengua. Cuando trasladás una palabra, porque sabés que el lector la va a entender en otra lengua y te lo permitís, ahí te estás jugando.

EC: Casi políticamente.

AS: Políticamente, sí. Ahí te jugás como traductor, decís "esto se va a entender y no lo traduzco, lo dejo" y pongo esa bastardilla, pongo la palabra en lengua extranjera y ahí yo estoy conectando dos universos como estableciendo una especie de corriente. Estoy liberando fronteras y me doy ese permiso pero porque sé que ya se instauró una legibilidad compartida. Eso es importante porque obviamente, en una traducción literaria, no se puede abusar, no se debe abusar de la nota al pie de página. Eso es para ensayos, una traducción literaria se tiene que leer con fluidez. Es un paso de un texto a otro, eso lo sabemos. Así que en el caso de Doña Flor…, que fue una traducción muy difícil, que me llevó mucho tiempo y muchas elecciones, como traductora me permití dejar palabras en portugués, pues ya se iban conociendo en el español, cuánto más después del MERCOSUR y todos estos nuevos contactos con Brasil. Hubo una cosa que yo propuse a la editorial, que no fue aceptada aunque también entiendo por qué, que era que en lugar de "Doña" se dijera "La Señora Flor". Pero fijate lo interesante de esto: después hablaba con Lidia Blanco, del Centro Cultural de España, y ella me decía que en el español de España "Señora" es el honorífico y "Doña" el coloquial. O sea, fijate las dificultades del español. Cuando para nosotros en Argentina "Doña" suena a honorífico, arcaico o popular, y "Señora" como coloquial, que es exactamente lo que pasa con "Dona" en portugués. La editorial consideró que "Doña Flor" ya era una marca en el título y se dejó "Doña"… Es un criterio también.

EC: ¿Alguna otra anécdota de alguna otra traducción interesante? ¿Tuviste suerte, te manejaste con editoriales "piolas" realmente?

AS: Sí. Y la verdad que traduje muy buenos textos. Porque, a lo mejor, al traductor le tocan algunos textos que por ahí no le gustan o no le agradan pero hasta ahora no fue mi caso… Una experiencia muy linda fue ver publicados los cuentos de Mori Ogai, que tradujimos con un grupo de alumnas de español, a partir del original japonés. Lo que eran galimatías trasladados a la fonética japonesa con los katakana, se transformaron en términos de francés, alemán o inglés que le daban un tono mundano y pedante al texto. Y al trabajo de base de traducción hay que biselarlo, engarzarlo, pues traducir no es sólo saber la gramática de una lengua y redactar, sino calcular todos los efectos. Si estás traduciendo literatura el efecto en la traducción tiene que ser literario. Y tiene que pasar por muchas "lavadas" la traducción, y sería genial que al traductor le dieran mucho tiempo, para que deje reposar un texto meses, lo pueda retomar con otros ojos y ahí haga una corrección implacable y con mucha saña de su propio trabajo. Pero los tiempos editoriales, sabés, no son así tampoco. Las entregas siempre son muy apuradas. Eso sería lo ideal. Dejar reposar la traducción, añejarla como un buen vino el tiempo necesario, retomarla como si fuera un trabajo ajeno y corregirla.

EC: Aparte de traductora vos tenés como una capacidad muy marcada de facilitadora cultural, de gestora. Tanto en la revista Tokonoma como en otros ámbitos que fuiste creando, le fuiste dando lugar a mucha gente que por ahí o venía de otros ámbitos o no era demasiado conocida, y de repente gente muy valiosa, que después despegó sola o fue revalorizada por el resto del medio. Lamentablemente esto no es lo más común. Por lo general, el ámbito cultural se caracteriza por la cristalización en familias ¿Qué opinas de estos conciliábulos que se suelen formar, estas familias cerradas dentro del ambiente literario, dentro del ambiente cultural, estético, artístico, plástico…?

AS: Bueno, mirá, hay una palabra en japonés, bundan que significa "mundo literario". Esta palabra comenzó a usarse con la modernización de Japón Meiji, cuando el escritor que trabajaba en periodismo o como profesor, o como crítico, o como escritor profesional entendió que pertenecía a un determinado mundo que era el bundan, que era ese mundo literario con sus códigos, sus personajes, sus lugares de encuentro, etc. Me parece que es una palabra muy interesante. Se armaban bastiones y camarillas, casi siempre antagonistas y movilizadoras, tal como sucede ahora. Bueno, respecto a lo que vos decís voy a citar algo que leí en un artículo de Mario Levin: "que el psicoanálisis va contra la lógica del poder". A mí me parece una frase muy interesante. Si uno pudiera, conociendo esa lógica que arrasa con muchas cosas, que le quita frescura, espontaneidad, verdad a muchas relaciones, que se pliega, que se hinca, que pierde recato cuando se crean esos grupos que se siguen nombrando entre sí, en un encuadre claustrofóbico, que creo es lo peor que puede pasar en el mundo cultura, si uno pudiera mantenerse aireado, sería genial. Lo de gestora cultural me queda grande, ni me lo planteo. Lo único que hago es juntarme con gente que me gusta. Es ese misterio de las afinidades. Y, aparte, yo no empecé tan "jovencita". Empecé a los 42 años con la revista. Antes y también ahora hice mucho trabajo como docente. Tuve suerte de ir encontrando gente realmente increíble que se fue nucleando por una cosa o por otra alrededor de ciertos intereses, ya sea la revista o el grupo de teatro de papel, espacios de placer.

EC: ¿Cómo ves la actualidad cultural en Argentina? ¿Cambió en las últimas dos décadas? Vamos más atrás inclusive, desde la vuelta de la democracia.

AS: Argentina es un país en permanente crisis. Nos manejamos en escenarios medio fragilizados siempre. No esperamos mucho de lo institucional, y la gente se siente habilitada para crear sus propios espacios, cosa que nos parece muy natural en Argentina pero no es así en otros lugares. Espacios culturales, revistas, circuitos. La gente se nuclea y sale adelante con eso, y se crean circuitos de pertenencia que van fluyendo unos en otros. Por ejemplo, las revistas, cuantas más, mejor. Porque cada uno sale con su personalidad, con su intención, con su grupo, y entre las revistas se crea una camaradería. Por ejemplo, yo he colaborado en muchas revistas, en Xul, Ricardito, La ballena blanca, Vox, Seda, Sede, Grumo, Ventisca, etc. Sin competencia sino concurrencia, porque se "surfea" fuera de un mercado. Van todas juntas y arman un disperso frente común. Y la cuestión de persistir, para que las acciones sean conocidas, identificadas. Y ese es el modo interesante. Gente que tiene distintas pertenencias pero que puede firmar sin embanderarse y participar, entrando y saliendo, de espacios, de proyectos.

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