No
son pocas las veces que uno tropieza no con una falsa
discusión sino con una cuestión mal planteada.
No se trata de hacer entendible nada, sino de decir porqué,
algo como la noción de "autor", desemboca
cuando cae en lenguas argentinas en un atolladero del
que se intenta salir a los empujones, o sea dramatizando
y exagerando para tratar de saber qué se quiere
decir cuando se dice "un autor" en cine.
Quintín recuerda (recuerdo que cuelga en su blog),
que Rodrigo Taruella, acorralado, trataba de decir qué
quería decir la noción de "autor"
pero sólo podía adjetivar, hasta quedarse
sin adjetivos. Era algo que parecía, y aun parece
ser —entre nosotros— indefinible.
El autor en cine es algo que se discutía en los Cahiers de Cinéma hace más de cuarenta
años, pero nunca se lo intentó definir positivamente.
Cuando se tira un nombre en una polémica nunca
se hace de manera ingenua, es un naipe, una ficha más
que puede cobrar, pero mientras tanto, para sostenerla,
se evita explicarlo demasiado. Y esto pasaba durante la
formación de la Nouvelle Vague, ya que si bien
el nombre de "autor" formaba parte de un discurso
que lo valorizaba asumía diferentes sentidos. (Un
autor era un nombre pero un film de autor funcionaba como
adjetivo).
Si bien no oculta la maniobra al otorgar al realizador
un estatuto definitivamente por fuera de la terminología
de la industria, el término autor termina "cerrando"
cuando se pluraliza en una política: La Política
de los Autores. Así se llama un libro publicado
por la editorial de Cahiers en 1984, con un prólogo
de Serge Daney en el que se refiere a "la política
de los autores" como a una "máquina
de guerra": pero también "… (a
contrario), —al hecho de que— un joven que quisiese
hacer cine en los '60 dificilmente encontraría
la fuerza necesaria si admiraba a alguien como René
Clair. El destiempo funcionaba solo".
El libro al que hago referencia es una serie de reportajes.
Están los nombres de la Nouvelle Vague (todavía como críticos), que se constituye
cuando se apropia de sus propio pasado y crea (como decía
Borges hablando de los escritores) sus propios precursores.
Esta "política" no sólo rechaza
cierto cine francés llamado de qualité,
sino que al mismo tiempo —y esto es lo importante— se
piensa el cine en relación a algunos nombres, que
en el caso del libro de Douchet son: Renoir, Rossellini,
Lang, Hawks, Hitchcock, Buñuel, Welles, Dreyer,
Bresson y Antonionni. Por una cuestión de edad
y temperamento creo que el nombre de Antonionni, realiza
el pasaje de crítico a realizador. Los otros nombres
ya estaban totalmente perfilados. Y la política
era justamente esa, hacer una lista de la que uno es el
autor, a partir de la cual se define el cine y desde luego
a la que se aspira pertenecer, como una nouvelle vague,
que entonces se define positivamente y no sólo
contra algo (que se considera viejo). Y sostenerla ante
amigos y enemigos, desde los Cahiers y haciendo
cine. La cinefilia (via la cineamteca de Langlois), es
lo que anudó todo.
En la Argentina , la ultima corriente crítica que
más o menos hace capilla para mantener un lobby,
desestimó por completo "la política
de los autores", en la media en que su ignorancia
le impedía establecer una filiación. A mediados
de los '90, aquí, se dijo que había un nuevo
cine, y que este cine era el cine hecho por gente joven
(si se aceptó a alguien que no lo fuese se lo hizo
benevolentemente a título irrisorio de decano).
Pero nunca se estableció una genealogía;
que desde luego implica una estética a la que la
cinefilia no es ajena. Si alguien era joven y hacía
cine (aunque esto no es del todo cierto, porque se excluía
—desconocía— a la gente que hacía cine bizarro),
se formaba parte de algo que huía de un pasado
que se ninguneaba y se desconocía. "El cine
joven" (quizá deberíamos llamarlo "cinetécnica"),
se debía a grandes ideales que cuando no son sociales
al menos sirven como tarjeta de presentación en
los festivales internacionales ávidos de "nuevas
figuras". Hoy todavía se escucha el clamor
que reclama "una nueva camada". El cine —para
esta gente— es sólo cuestión de tiempo.
Y esa política no se hizo porque no pudieron pensar
qué es el cine. (Quizá ni sabían
que eso fuese necesario). No habian visto cine, y esa
falta impidió pensar un red de filiaciones donde
articular —si es que eso era posible— las nuevas películas.
Hicieron del nuevo cine argentino un slogan.
El cine fue el cómo se hacía cine saliendo
de la escuela de cine, casi como una "salida laboral".
Nunca se dijo por qué estas películas eran
buenas.o merecían ser vistas. No hubo ninguna argumentación
desde donde pensar lo nuevo, y dejaron eso en manos de
la técnica que desconocían.
Cuando en Alemania los jóvenes de comienzos de
los '60 dijeron que iban a crear el "nuevo cine alemán",
sabían que la hipoteca que les dejaba el pasado
no era fácil de levantar: aborrecieron del cine
nazi, pero tampoco nombraron a Lang, Murnau, Pabst. La
tentación debe haber estado. (Quizá no estaría
mal ensayar sobre Murnau-Fassbinder, Lang-Wenders, Herzog
y el expresionismo...). Sí es cierto, que esos
jóvenes también se dieron cuenta de que
debián pasar por el cine y no pensar que una película
nace de un repollo o sea como el producto de una técnica;
así Fassbinder nombra a Sirk o Wenders a Ford,
para pensar con otros nombres —como si se tratara de un
desfiladero fundante y por lo tanto obligatorio— otra
política de los autores. |
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