Evaristo Cultural: Quería empezar preguntándote cómo fue el proceso de escritura de La intemperie, cuándo fue que decidiste escribir y luego publicar y cómo fue la selección que hiciste de lo escrito para publicar, si quedó mucho de lo escrito fuera...

Gabriela Massuh: Nunca había pensado en publicar. Simplemente eso se fue dando. Yo empecé haciendo una especie de notas sobre la pérdida cuando estalló la crisis, eran como como aguasfuertes y bueno, quedaban ahí y nunca, nunca yo supuse que iba a terminar en nada porque nunca hice ficción. El libro tampoco es una ficción ficción. Lo que sí, de repente empecé a sentir la necesidad de reflexionar como en voz alta, en primer lugar por una cuestión de soledad pero también por compartir ciertas cosas que me estaban pasando y que, digamos, escribir era una manera de creer lo que estaba pasando porque lo que realmente sucedía a nivel del país era muy, muy fuerte y había que seguir viviendo de alguna manera y ese seguir viviendo a pesar de coincidió con una pérdida, con la amorosa. Entonces se conjugaron muy fuertemente las dos cosas. Y el momento en el que empecé a escribir es el momento en el que empieza la novela, es precisamente ese día, que creo que es lo único real que coincide, en donde creo que fue un 31 de diciembre cuando yo tenía la noche de fin de año por delante y estaba absolutamente sola en una ciudad terriblemente silenciosa, porque las crisis tienen eso de bueno, que traen silencio, y la ciudad empiece a reverdecer en sus ruidos, empieza a superarse. En ese momento estaba haciendo esas notas, se me habían acumulado y empecé a jugar con ellas como si fueran un rompecabezas, a sacar de esas notas hilos de narración que se fueron dando, conjugando y naciendo y así se fue haciendo la novela y tardé como tres años porque me costó llenar casilleros vacíos que fueron apareciendo en el momento en el que yo decidí publicarla. Y otra cosa que me resultaba difícil durante la escritura era saber cómo semejante cantidad de lamento iba a ser factible para llevárselo a algún lector potable, sobre todo al lector joven, porque también hay algo que tiene que ver con el ridículo del lamento, ese no caer en ridículo. Entonces la única manera de no caer en ridículo era tomarle el pelo a la narradora y entonces entré a jugar mucho con el humor y a no darle importancia a todo lo que era ese sufrimiento por la pérdida, es decir, no ponerlo en primer plano sino jugar con otras cosas que iban sucediendo y así nació.

EC: Dijiste recién que no es un texto del todo de ficción, concepto que aparece en el paratexto donde se lo define como novela. ¿Pensás que te sirvió la coartada de la ficción para poder escribir sobre esa experiencia?

GM: En realidad no da libertad la ficción sino que es un enorme desafío ante el cual casi te digo que cedo. Escribir ficción me resulta sumamente difícil porque tengo un trabajo principal de ocho horas, un trabajo de oficina. Mi ritmo no es el de un escritor que se sienta, se pone a ver, que tiene su tiempo y un determinado entrenamiento. Digamos que yo escribo desde los bordes, desde los bordes de mi propio tiempo. Entonces era bastante difícil decirme a mí misma "querés escribir una ficción". De alguna manera pensé en novelar todo eso, en hacer los personajes, pero lleva mucho tiempo porque si vos vestís a un personaje de ficción tenés que desvestirlo, tenés que volver a peinarlo, tenés que hacer que hable siempre de la misma manera, esa secuencia de la ficción a mí me resulta muy ficticia para nuestra vida cotidiana actual, tan invadida por hechos que parecen ficticios. Me parecía un desafío casi insuperable. Pero, por otro lado, el hecho de saber que eso no se iba a leer como un ensayo me permitía, sí, todo lo que tiene que ver con la libertad poética y reflexión sobre la música, sobre el lenguaje.

EC: En un momento uno de los personajes le pregunta a la narradora cuándo es que la escritura deviene literatura y entonces la narradora le dice que piensa la literatura en relación a la música. En el texto tienen un lugar importante tanto la poesía como la música y se trabaja con esos fragmentos como pequeños mojones sobre los que se va construyendo. ¿En qué te resultaron útiles la poesía y la música?

GM: Yo vivo poblada por ritmos, son los ritmos del español, son los ritmos del endecasílabo. Yo estudié Letras, no puedo evitar una deformación profesional, hay un sello muy fuerte de la poesía de Salinas, de Cernuda, de Neruda o de Vallejo que siguen jugando en mí como si fueran música y tengo una especial veneración por la poesía, por esa relación que se produce con el poema que no es que uno busca el poema sino que el poema te busca a vos. Cuando una poesía te busca es porque el poema te fue a buscar, te agarró como una glicina te puede agarrar un verano. Hay algo que te sorprende y te agarra. Quería poder seguir trabajando sobre eso pero con mucho goce ya que mi principal relación con la literatura es el placer. No el ensayo o el vericueto al estilo Aira o el encierro narrativo como Piglia sino el goce, el rescate del placer de la literatura. Por eso esas puntas. Y escucho mucha música, estudié música de chica y la música vive en mí, de hecho. Los momentos más grandes de placer artísticos que tengo son con la música y con la poesía.

EC: Recién mencionabas a Piglia, a Aira, en la novela también la narradora dice "basta de Borges" y en una entrevista mencionabas que habría que leer más a Puig. ¿Qué autores, qué biblioteca pensás que estaría bueno recuperar?

GM: Yo creo que hay que recuperarlos a todos todo el tiempo pero me parece que a Puig todavía no lo recuperamos del todo. De Puig recuperamos un gesto que tiene que ver con el pop, que tiene que ver con factores más costumbristas pero Puig tiene una enorme dimensión moral, es casi femenino en su afán por la cuestión moral. Eso me fascina en este momento mucho más que Borges. Y el "no, basta de Borges" tiene que ver con una historia personal. Yo me doctoré sobre Borges, entonces lo leí de atrás para adelante, me lo sé de memoria, digamos, y a veces hasta parece el único autor argentino. En ciertos círculos, ¿no? Siempre se vuelve a él, se lo usa, y siempre hay otro libro nuevo más, hay otro libro de fotos más, hay otro lugar nuevo que toma Borges, etc. Borges es el gran culpable también de una literatura cerrada sobre su propio lenguaje, es el gran responsable del gran oficio argentino por la literatura pero también es el responsable de la ausencia de narración.

EC: En relación a tu labor con los proyectos artísticos sobre los que también hay una reflexión en el texto, ¿pensás que puede llegar a existir un arte comprometido desde la literatura?

GM: No creo, no en esta época. Como deseo se podía postular todavía en los años 60 pero ahora es muy difícil pensar siquiera no solamente un arte político sino un arte de vanguardia ya que no puede haber más vanguardias porque no hay vanguardias políticas. Es decir, sí las hay pero no salen a la luz, existen varias formas en el continente de modelos políticos posibles pero no alcanzan estado público. La experiencia de Chiapas no tiene estado público, digamos, no es una utopía posible. Es una utopía para Chiapas tal vez y tal vez parte de la no aparición de Chiapas sea una estrategia de Marcos, lo cual es absolutamente respetable, pero si en el momento generó toda esa adhesión era porque tenía los visos de aparecer como un modelo probable. Pero enseguida fue ocupada por los medios, por lo tanto, fue destruida por los medios.

EC: Y un modelo como el de Porto Alegre, que también la narradora menciona, sosteniendo que hoy en día no es posible hacer una reflexión de representación política sin la referencia de Naomi Klein y el foro de Porto Alegre, ¿eso como otra vía? ¿O los medios de comunicación obturan cualquiera de esas experiencias?

GM: El discurso dominante en general tiende a clausurar cualquier forma de experiencia y no solamente el discurso dominante, sino las elecciones. Y cuando se trata de acallar movimientos enseguida se llama a elecciones. De hecho, acá el 2001 termina con la convocatoria a elecciones. Hay una cooptación de la política por todo aquello que tienda a hacerle competencia. Por ejemplo, el florecimiento de los movimientos sociales que de alguna manera formulaban una nueva economía, el desafío no era para la economía, era para los políticos y quienes los ocuparon enseguida fueron los políticos. Si yo fuera un inversor me preocuparía que existieran fábricas autogestionadas pero como el capital ya tiene una dinámica muy propia, ni siquiera lo toca. Todas esas experiencias fueron cooptadas por la política porque hay una especie de relación perversa entre los políticos, la política y la población, donde uno no puede vivir sin el otro. Entonces, enseguida se trata de reestablecer ese orden que, dentro de lo que fue el 2001, durante seis meses parecía que era posible vivir sin Estado.

EC: Volviendo a la literatura, la narradora menciona que en la literatura escrita en los 90 encontraba que no había más narración o más novela. Ella recupera, podemos decir, ese placer por la literatura al encontrarse con El pasado de Alan Pauls. Hoy en día, ¿podrías afirmar lo mismo? ¿Releíste algunos de los autores que comenzaron a escribir en los 90 ó es algo que no te interesa?

GM: Me parece que la tendencia sigue. A pesar del 2001 ahora estamos en una especie de reestructuración de los años 90, de los emblemas que fueron los años 90. Esos emblemas ahora son mucho más sólidos y más poderosos por eso creo que las crisis no tienden a atentar contra un sistema sino a consolidarlo. Porque la crisis de 2001 consolidó el sistema de los 90 y te doy un emblema nada más, el emblema Puerto Madero. Esta ciudad, este gobierno que quiere diferenciarse tanto de Menem tiene su proyecto del bicentenario ligado a Puerto Madero y el ex presidente tiene su oficina en Puerto Madero. Entonces, están sentados sobre la simbología de los años 90 y no puede ser creíble que haya otro proyecto de país. Es decir, puede haber otro proyecto de país con otra retórica pero el capital sigue siendo el mismo y la posesión del capital va a seguir siendo la misma. Con respecto a lo que me preguntabas sobre arte político, qué falta para el tema de las vanguardias, falta una unión entre una forma política probable, diferente, y los artistas y eso es lo que no hay. Puede llegar a haber manifestaciones de intentos políticos diferentes pero, al parecer, los artistas no se quieren percatar de eso. Por eso no hay vanguardia. Y por eso no puede haber un arte realmente político.

EC: Cuándo hablás de los artistas, ¿te referís a los, locales, argentinos?

GM: Todos.

EC: Porque, justamente, en la novela están estos artistas extranjeros que le brindan a la narradora una mirada diferente sobre su ciudad, le permiten, ella dice "conocer Buenos Aires", acceder a ciertas cosas que le estaban veladas.

GM: Es una pareja muy excepcional. De hecho están haciendo una carrera muy, muy especial y los sigo muy de cerca porque soy muy amiga de ellos todavía. En primer lugar, son unos artistas de muchísimo talento. Son geniales en su manera de concebir el espacio, la luz, combinar, pero, a su vez, no conciben el practicar o hacer arte sin un estudio absolutamente riguroso de los condicionamientos económicos. Y esa conjunción de enorme talento y una enorme propensión a establecer, a descubrir los lazos perversos que tiende el capitalismo, eso es algo insólito, es algo único y, en ese sentido, yo tuve mucha suerte. Yo los valoro mucho. El próximo proyecto de ellos es para el Reina Sofía y nada menos que para el bicentenario. O sea, entran al mejor lugar de España para el 2010 con un proyecto que va a partir de América Latina. Yo creo que son bastante excepcionales en realidad, creo que hay toda una serie de epígonos, sobre todo en las artes plásticas, que es lo que más mercado tiene, el más bastardeado donde es muy difícil lograr ese estado de observación y de práctica.

EC: La narradora viaja bastante...

GM: En ese momento...

EC: Y en ese momento afirma que Europa dejó de ser el futuro, que el modelo somos nosotros, la Argentina, ese despojo...

GM: Sí, pero no pienso lo mismo. Ahora tengo otra sensación. En ese momento me parecía que nosotros podíamos señalizar a Europa lo que ellos podían llegar a perder. Toda la ola privatizadora menemista no fue solamente argentina ni fue solamente latinoamericana. En ese momento también se privatizó un Estado que fue Alemania Oriental. Fue una ola privatizadora mundial. El tema es que Europa va a seguir defendiéndose, va a aprender pero lo va hacer consolidándose. Yo creo que va a terminar construyendo un muro alrededor y techándose toda entera, dejando al resto del mundo afuera. Y acá seguiremos con el tema de las minas, contaminando los ríos, liquidando a los indios, a los que quedan y molestan, a los que se oponen al progreso, y seguiremos construyendo torres. Pero los europeos van a mantener su espacio público y su modelo de vida coherente y civilizado. En ese momento creo que éramos un probable futuro pero aprendieron. Entre tanto limpiaron todos los ríos mientras que acá están todos contaminados, pusieron todas las fábricas de papel en el Cono Sur, todas las industrias contaminantes están en países en desarrollo, y ahora aprovechan el ascenso de la China y la India. Vamos a ver qué les depara más allá.

EC: En la novela Europa también aparece como un lugar donde muchos personajes cercanos a la narradora quieren irse y la representación, tan presente en la literatura argentina, de la Argentina como país expulsor, como un lugar donde no se puede construir. Contrariamente, la narradora parece bastante cómoda, no sé si en la Argentina, pero nunca se lo cuestiona. ¿Alguna vez quisiste irte de la Argentina, alguna vez dudaste?

GM: Obviamente yo pasé por todos esos procesos de querer irme, de no soportar más la Argentina y me fui, en 1975 yo me fui a Alemania, con una beca y pensaba quedarme allá. Con el paso del tiempo pensé que yo no quería perder una lengua. Para mí hubiese sido imposible tener que expresarme a la larga solamente en alemán, eso por un lado. Y me sentía deudora con la geografía, con una geografía personal que estaba en la Argentina. Y creo que uno puede escaparle a la geografía pero no le podés escapar a tu origen. Y como mis abuelos son inmigrantes y perdieron su origen, yo no quería perder ese poco de raíz que me había crecido. Además, creo que sufrir o gozar se puede en cualquier lado. Ahora, es mejor tener cerca lo que a uno le resulta entrañable, ¿no? Y a mí me resultan entrañables muchos modos de ser que tienen que ver con cierta calidez, que tiene más que ver con el interior que con Buenos Aires. Y tal vez sea eso a lo que yo no quiera renunciar. Y me cansa mucho, toda esta gente que va y viene, con sus problemas vocacionales, pero creo que ya es una cuestión de edad. Casi te diría que no lo soporto.

EC: En cuanto a los medios masivos de comunicación, hay una anécdota interesante en la novela, donde a la narradora la invitan a un programa de televisión para que hable sobre la "movida cultural" de Buenos Aires y ese programa nunca sale al aire debido a sus declaraciones. Lo relaciono con lo que decías sobre el capital y que sus dueños controlan los medios masivos. Hoy en día, ¿te siguen llamando para programas?

GM: No hay más programas. Antes había programas en cable, hoy ya no hay más. De todas maneras eso no fue así tal cual. Podría haber sido porque era muy verosímil. Ninguno de los personajes que están ahí son de verdad. Esa es la historia de una nota sobre el movimiento cultural de Buenos Aires que resultó muy fuerte. Se esperaba que yo festejara los cuatrocientos millones de personas en los museos, los quinientos millones en las Gallery no sé qué, la Feria del Libro y el Colón. A los porteños les encanta decir que acá hay mucha cultura. Y yo salía con todo lo contrario, les resultó muy negativa porque desde la cultura no se puede ser pesimista, está prohibido. La cultura tiene que dar buenas noticias sino no aparece. Y yo, a propósito, insistía en señalar ciertas cosas, que no se puede hablar de la Feria del Libro cuando no hay rescate o apoyo de editoriales chicas. Bueno, y no salió la nota. Aparecía la nota entera en la novela y alguien me dijo que era muy heavy, que porqué no le armaba algo y entonces fue ahí que le armé un programa de televisión.

EC: La narradora menciona que en la Argentina la memoria crítica del pasado sólo se atiene a lo sucedido durante a la dictadura militar y no, justamente volviendo al tema de los años 90, a lo sucedido en ese período.

GM: Sí, concretamente me refería a cierta actitud de ciertos movimientos de derechos humanos pero atendiendo a lo que pasó y pasa, por ejemplo, con cierto sector de Madres de Plaza de Mayo, no es así, tengo que desdecirme. La memoria no está ligada solamente a la época de la dictadura sino que tiene puesta la misma presión en todas las injusticias actuales como son el tema minero, el tema sojero, situación de los trabajadores de Wal-Mart. Por ejemplo, hoy Hebe de Bonafini está en la presentación de Wal-Mart. Eso es muy actual y reciente. Pasa que yo trabajaba con gente muy joven para hacer el proyecto Vivir sin Estado y ellos prácticamente reducían su aparato crítico a las condiciones de entonces, que no está mal, pero no les resultaba tan acuciante lo que pasaba en ese momento.

EC: Al mencionar a la generación joven y a cuento de la poesía de Cecilia Pavón, la narradora sostiene que esa generación no tiene qué recordar porque no tiene contenidos. Hoy, ¿podrías sostener lo mismo?

GM: No, no de Cecilia porque precisamente ella es un personaje que yo he seguido bastante, todo lo que hace y cómo va modificándose pero sí me parece muy importante en la manifestación de los chicos que quedaron pegados al 90 es una especie como de receta absoluta de no incurrir en ninguna retórica. Y la memoria siempre es retórica, la memoria siempre es una construcción del pasado que tiene mucha carga no histórica sino de nostalgia. Y ahí en estos chicos, en esa generación de Cecilia, de Fernanda Laguna, Gabriela Bejerman —también entra Federico León, etc., etc.— hay una absoluta renuncia a todo lo que pueda ser énfasis, terror al énfasis, terror al patetismo y en ese sentido hay casi más una apariencia de vacío que un vacío en sí mismo.

EC: En una entrevista comentaste que en un momento en que se te hacía difícil la escritura encontraste una salida al leer Carta al padre de Daniel Link. ¿Qué cosas encontraste ahí?

GM: Seguro que Link va a citar lo que vos publiques en su blog porque no se puede decir nada de Link que el no releve para su blog. Así que lo digo para el blog de Link. Se lo dije a él personalmente, él instauró como un permiso, abrió la puerta para ir a jugar porque fue un libro que mezcla de manera tan desfachatada la ficción con la biografía, con el ensayo, que a mí me señaló "Ay, pero caramba, esto es posible". Eso fue el gran permiso que para mí instauró Link y que tal vez yo, sin haber leído en ese momento Carta al padre, no hubiese podido, no hubiera ni siquiera armado el texto, esos apuntes.

EC: La narradora menciona que el zambullirse en la escritura la hace sentir como un nadador en busca de corales. Hay relatos dentro de la novela que provocan ternura y son muy verosímiles como, por ejemplo, la historia de Basilio o la de Isabel. ¿Pueden pensarse como pequeños corales?

GM: Sí, por supuesto. Pero también ese encontrar corales tiene que ver con que en general en la escritura, en ese tipo de narración, ésta nunca preexiste sino que se va conformando a medida que se escribe y ese es el gran miedo antes de escribir, el pensar que no voy a encontrar nada. Y, finalmente, no es que uno se ponga a escribir una historia porque uno la tenga sino que la historia se escribe sola, si se encuentra, y ese proceso es lo que genera pavor de la escritura, la famosa página en blanco de Mallarmé.

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