Evaristo Cultural: En la novela hay tres voces predominantes: la tuya como autor, la de Cándido Olazábal y la de Chiquita...

Antonio Orlando Rodríguez: Escamoteada detrás de una tercera persona...

EC: Esta confluencia de voces le da mayor verosimilitud al relato. ¿Esas tres voces existen o es un artilugio, una estrategia tuya como narrador?

OR: Todo es un artilugio de ficción, de pura ficción; son engranajes. Toda la novela tiene la intención de invitar al lector a caminar por una suerte de cuerda floja en la que un extremo está atado en la investigación histórica, es decir, en el dato real, preciso, documentado, y el otro extremo está amarrado en la fabulación pura, en una fabulación muy libre. Es un poco un ejercicio lúdico que pretende que el lector se cuestione cuánto hay de real y cuánto hay de fantasía en la historia; y en definitiva que acepte construir junto con el autor esa ilusión de verdad.

EC: Entonces los cuadernos de Cándido Olazábal no existen...

OR: ¿Te pareció que existían?

EC: La verdad que sí...

OR: Bueno, pues si te pareció que existían, existieron en la novela; todo existió en el universo de la novela...

EC: ¿Cómo tomás, entonces, contacto con el personaje Chiquita?

OR: Una amiga que es fanática de internet y de descubrir cosas sorprendentes me envió la fotografía del personaje, la había hallado en el website de una biblioteca que conserva todos los documentos de la gran Exposición Panamericana que se hizo en Búfalos 1901, en esa exposición Chiquita fue una de las grandes atracciones, y por lo tanto en la memoria de ese evento están sus fotografías, la descripción de su teatro; y ahí ella descubrió a Chiquita y me hizo partícipe de ese descubrimiento.

EC: De hecho vos la incluís en tu ficción como tu reencuentro...

OR: Sí, exactamente. Ese personaje me sorprendió mucho, no tenía ni la menor idea de su existencia. Hablé con varios conocedores de la cultura, de la historia de Cuba, nadie sabía que hubiera existido una liliputiense cubana célebre en los Estados Unidos. Y empecé a indagar muy someramente y me di cuenta con mucha rapidez de que ella reunía todos los requisitos para ser la heroína de una novela de aventuras, quizás no en el sentido clásico de una novela de espías o de piratas o de detectives...

EC: Sin embargo, yo tengo que decirte que al leer el libro me hizo acordar mucho a los folletines de Dumas, de los cuales soy fanático...

OR: Me di cuenta de que la aventura estaba justamente en el enfrentamiento de esa mujer con un mundo diseñado a la medida de los gigantes, ya eso de por sí era una gran aventura. Y sí, eso que comentas es cierto, yo me inspiré y traté de nutrirme —aunque obviamente no cumple los requisitos de un folletín clásico—, yo creo que faltan, por ejemplo, esos personajes villanos y la heroína frágil, que son muy característicos del folletín clásico...

EC: Pero están juntos los dos personajes en Chiquita...

OR: Es cierto. Y también traté de acercarme mucho a aquellas novelas de carácter biográfico que recorren el itinerario de un héroe, por ejemplo Moll Flanders de Daniel Defoe, que también es una heroína mujer a la que la novela sigue a través de todas sus aventuras y desventuras, en ese caso una suerte de rufiana, una tramposa por excelencia. Esos fueron textos que me sirvieron de referente para buscar el estilo, el tono.

EC: Hay un dicho que dice que lo bueno viene en frasco chico y el veneno también...

OR: Este personaje lo ejemplifica por excelencia.

EC: Toda la novela está recorrida por un hilo de imaginación muy particular, una especie de realismo mágico más naive, pero que le da también más credibilidad a todas las situaciones inverosímiles que recorren el libro. ¿Vos creés que este estilo de narrar parte de una influencia tuya como lector infantil, como narrador infantil?

OR: Primero hay una precisión que me gustaría comentarte. Es cierto que algunos críticos y lectores hacen referencia en relación a la novela al realismo mágico. Verdaderamente, yo siento —es una impresión mía—, que lo que es más notorio, más palpable en la novela, no es tanto el realismo mágico como lo real maravilloso, de lo que hablaba Carpentier, porque es cierto que hay episodios que son pura inventiva dentro de un contexto real, pero también hay episodios que en gran medida son acontecimientos que aparentemente son fantásticos o maravillosos pero que ocurrieron en la realidad, lo cual es algo muy frecuente en este lado del mundo, en América Latina. Y a partir de eso fue que Alejo Carpentier esbozó su teoría de lo real maravilloso. Es decir, episodios como el entierro del gorrión, o la visita del hijo de un Zar de Rusia a una pequeña ciudad de Cuba, pueden parecer ejercicios de realismo mágico, pero en verdad se insertan dentro de lo real maravilloso pues fueron acontecimientos documentados, ese es una suerte de matiz que es bueno precisar. Y por otra parte, yo creo que este libro, de manera expresa, quiere explorar algunos motivos, temas, registros, recursos, que son propios de la literatura infantil y, particularmente, del cuento maravilloso, para ponerlos en función de una historia concebida para el lector adulto. Por eso hay un uso muy libre de la fantasía, al que suele renunciarse cuando se escribe para adultos, porque la fantasía suele moverse dentro de cánones menos trasgresores. Y hay personajes como gallinas que ponen huevos de oro, etc., es decir, hay toda una imaginería que remite al mundo de los cuentos infantiles; de hecho, me parecía apropiado ya que el personaje mismo es, por así decirlo, la encarnación de esos arquetipos de la mitología, de las leyendas infantiles, esos seres diminutos que pueden ser duendes, que pueden ser los enanitos que custodiaban a Blancanieves, Pulgarcito, Almendrita, sólo que aquí pasan del terreno de la ficción pura y reencarnan en un personaje de carne y hueso, y además con pasiones muy humanas. Entonces, creo que de ahí proviene esa voluntad de explorar ese uso de la fantasía, esos recursos composicionales que son propios de la literatura infantil pero que a mi juicio no deberían ser exclusivos de esa serie literaria.

EC: Cuando te sentás a escribir, ¿tenés un método? Ese método, ¿es diferente cuando escribís literatura infantil de cuando escribís literatura para adultos?

OR: El método es el mismo, consiste en carecer completamente de método. Yo soy un escritor muy intuitivo, a veces vislumbro una idea muy general de la historia que quiero contar. Me interesa más captar la esencia de los personajes, sé dónde va a empezar la historia, hacia dónde va, pero con mucha frecuencia voy descubriendo sobre la marcha el itinerario. Admiro mucho a los escritores que hacen sus croquis y que tienen delineados los capítulos, las secuencias dramáticas que va a tener la historia; yo voy descubriendo a medida que los personajes se empiezan a mover, y los voy siguiendo. En ese sentido eso hace que a veces dé muchos tumbos para lograr una estructura equilibrada, pero también eso me permite ir sorprendiéndome, renovando la capacidad de asombro a medida que personajes inesperados se suman a la historia, que la historia toma por caminos paralelos y se suman historias paralelas, pequeños relatos paralelos... Entonces eso hace más trabajoso el trabajo; pero, por así decirlo, más lleno de sorpresas, y en alguna medida más atractivo, más retador.

EC: ¿Investigás mucho para escribir? Te lo pregunto por esto de los personajes históricos que se mezclan en la ficción...

OR: Sí. Los dos primeros libros para adultos que yo escribí eran libros más cercanos a las parábolas, sin una voluntad de enmarcar la historia en un contexto o en un tiempo preciso. Sin embargo, curiosamente, cuando empecé a escribir novela me sentí muy atraído por toda esa puesta en escena histórica y descubrí además que tenía una gran vocación por la investigación histórica; no son novelas históricas pero son novelas en las que la escenografía, los pequeños detalles de la ambientación histórica, están en función de darle verosimilitud. Y sí trato de ser muy cuidadoso con esa puesta en escena, y cuando uso personajes reales me gusta ser consecuentes con sus ideas, con su psicología; a veces los desacralizo, o puedo trasladarlos a un registro de farsa, porque yo creo que a la larga mis libros son farsas con trasfondo histórico. Pero sí, la investigación está muy presente, y es la etapa que más disfruto, porque a veces buscando un dato o tratando de acercarte a una ciudad en determinado momento, encuentras anécdotas, personajes que no tenías previstos y que incorporas y pasan a formar parte de la historia principal que vas a narrar; lo disfruto muchísimo. Soy un ratón de biblioteca, me encanta ver periódicos viejos, antes los veía pasando las paginas, ahora que vivo en Estados Unidos los veo en microfilm, pero de todas formas es el mismo placer y me encanta usar las hemerotecas como fuente para las novelas históricas, porque creo que a diferencia de los libros de historia, que generalmente consigan los grandes acontecimientos, en los periódicos está el gran acontecimiento y también la minucia, el día a día, y eso muchas veces es lo que le da color a una historia, le da verosimilitud.

EC: Vos sos narrador, periodista, y también sos ensayista, casi académico, ¿cómo surge tu vocación?, ¿a qué te dedicaste primero?

OR: Yo soy esencialmente un contador de historias, me encanta la investigación literaria y me encanta compartir mis hallazgos, divulgarlos, pero si bien estudié en la universidad teoría y crítica literaria, y tengo una formación de periodista, no me considero un académico ni un ensayista ni un dramaturgo ni un poeta, porque son términos que respeto mucho. Yo soy un contador de historias, y descubrí esa vocación muy tempranamente, me di cuenta de que me gustaba imaginar ficciones y después de ensayar distintos medios para expresar esas ficciones, como los títeres, los juegos, la pintura, me di cuenta de que el medio en el que me sentía más cómodo y con el que tenía más posibilidades era la palabra escrita.

EC: ¿Sos un hombre religioso?

OR: No, digamos que tengo una relación muy peculiar con dios, que solamente nos involucra a él y a mí, no hay intermediarios, ni ritos, ni nada.

EC: Te lo pregunto porque la novela tiene todo un costado esotérico, en varios capítulos...

OR: Sí. Pero fíjate que ese acercamiento a lo sobrenatural o a lo esotérico yo creo que no parte tanto de un conocimiento sino de una curiosidad, y muchas veces en un registro paródico...

EC: Los versos que reproducís de Chiquita terminan con el epígrafe: "Viva Cuba libre, Cuba será independiente", así como también lo clama a viva voz cuando termina sus funciones. Ese trasfondo histórico de la liberación cubana, ¿lo pensaste como correlato del proceso que vive Cuba hoy, esta desarticulación del castrismo?

OR: Fíjate, yo generalmente soy un escritor que trata de contar sus historias de la manera más cándida, con la mayor pureza, porque me interesa privilegiar la acción, los personajes las peripecias; sin embargo, muchas veces después que termino de escribir un episodio descubro las resonancias que puede tener, las asociaciones que pueden tener, o me las descubren mis lectores, porque a veces yo no soy conciente, no tengo la perspicacia necesaria, y me dan interpretaciones que me llaman la atención. En el momento en que lo escribí, no tenía, en este caso, ese ánimo; sin embargo, a posteriori me di cuenta de que efectivamente hay puntos de contacto interesantes entre la curiosidad que despertaba Cuba a los ojos del mundo en el momento en que se desarrolla la acción, es decir, un momento definitivo para dejar de ser una colonia y pasar a ser una República independiente, y el momento que se vive actualmente y la curiosidad y expectativa que existe sobre qué sucederá con el destino de la isla. Entonces, sin proponérmelo, creo que hubo una conexión, un paralelo interesante entre dos momentos alejados por un siglo en los que, sin embargo, la curiosidad y la expectativa eran muy similares, como también los antagonismos y las posiciones encontradas sobre el futuro de la isla.

EC: Esto te lo pregunto no como escritor sino como persona, y en verdad como cubano, ¿vos ves un proceso orientado a la democratización de Cuba?

OR: Yo quiero pensar que en el futuro de la isla llegará ese momento en que se inicie ese proceso. Hoy, en este momento, no veo ningún indicio ni voluntad de que el gobierno actual de Cuba tenga interés por iniciar un proceso de esa índole; más bien me parece lo contrario, me parece que hay una voluntad de permanecer en las posiciones esenciales, sin mutación; permanecer detenido en las posiciones fundamentales. Yo creo que se podrá hablar de un proceso de apertura a la democracia cuando empecemos a ver signos de libre opinión, libre asociación política, que la población pueda gozar de derechos humanos elementales como la posibilidad de entrar y salir libremente de su país sin necesidad de que le concedan un permiso. Entonces, no veo en este momento indicios de eso sino más bien una voluntad de aferrarse en lo esencial a las mismas posiciones dogmáticas de siempre. Sí hay en el ambiente pequeñas transformaciones, pero que no apuntan a esos derechos esenciales, que no se vinculan con los derechos esenciales, son pequeñas transformaciones de carácter económico o social pero que no van a la raíz del asunto.

EC: ¿Cómo ves el panorama literario actual cubano?

OR: Bueno, el hecho de ser cubano y de ser escritor no me convierte en un especialista en la literatura cubana, y sobre todo después de dedicar cinco años a la escritura de Chiquita; casi todo ese tiempo leí en función de esta novela, eso hizo que me dedicara casi todo el tiempo a leer historia, etnografía, arquitectura, sobre tradiciones, mitos... Pero lo que sí puedo comentar es que tanto la literatura cubana que se hace por autores que están en la isla como los que viven fuera de la isla denota una magnífica salud, a juzgar por la cantidad de nombres que están circulando, y sobre todo por la variedad temática y estilística. Por supuesto yo estoy más al tanto de la literatura que se escribe fuera de Cuba porque es la que circula a través de las grandes editoriales, lamentablemente es muy difícil acceder a los libros que se publican dentro de Cuba. Pero aún así, me puedo percatar de que hay grandes nombres en Cuba que siguen escribiendo, hay nuevas figuras que se dan a conocer. Si tomas una revista, encuentras muchos nombres, textos más interesantes, menos interesantes, pero hay cabida a muchos lenguajes, a muchos estilos; está desde el texto más clásico hasta lo más experimental, y esa variedad siempre la he visto como un signo saludable de la literatura cubana. Y hay de todo, obviamente, como en la viña del señor.

EC: ¿Y en la literatura latinoamericana?

OR: Sucede un poco lo mismo. Ahora estoy aprovechando esta gira promocional un poco para ponerme al día, y ahí la cosa se complica, porque los mecanismos de distribución cada vez se vuelven más complejos. Entonces sucede que un magnífico autor argentino de primera línea no llega ni siquiera a Colombia, mucho menos a Estados Unidos o a España; y a veces obras de autores de países limítrofes no llegan a las librerías vecinas; pues eso complica más. Estoy empezando a descubrir una serie de autores de los que no tenía idea. Cuando llego a los países me hablan con mucho entusiasmo, voy cargado de libros de un país a otro, eso me va a permitir tomarle el pulso a las nuevas voces. Me encanta la literatura latinoamericana y tengo autores que disfruto extraordinariamente. En el caso de Argentina, mis clásicos son María Elena Walsh, Julio Cortázar, y un autor por el que siento una extraordinaria admiración, que creo que es un autor excelente en el arte de llevar al papel, de construir mundos, que es Manuel Mujica Láinez; me sorprendió mucho cuando estuve en México y conocí a Fernando Vallejo saber que él comparte esta admiración por Mujica Láinez, pero además la proclama con una pasión desmedida que por supuesto excede mucho mi admiración.

EC: ¿Y cuales son tus otros referentes?

OR: Yo creo que casi todos mis referentes principales están en la literatura cubana. Me siento un autor muy ligado a esa raíz de la literatura cubana. La literatura cubana tiene una larga tradición de narrativa de carácter fantástico con elementos imaginativos y yo me siento muy vinculado a esos antecedentes. Cuando empecé a escribir, cuando era un joven escritor, para mí fue paradigmático el universo creativo de Virgilio Piñera, yo quería insertarme en esa órbita, en esa impronta de él dentro de la literatura cubana, marcada por el uso de la fantasía, del absurdo, de un humor a veces muy corrosivo, muy irónico, pero siempre vinculado a la realidad. Y creo que en mis primeros libros sobre todo se siente mucho el ascendente de esa voluntad de respirar dentro de ese planeta Piñera, que es un mundo, una isla dentro de la literatura cubana. Pero del mismo modo me siento muy ligado a la obra de autores como Eliseo Diego o Dulce María Loynaz. Y esto puede resultar curioso para alguien que lea mis libros y diga 'pero bueno, tu universo narrativo no tiene nada que ver con el de la Loynaz o el de Eliseo Diego'; es así, efectivamente; sin embargo, son autores en los que yo siempre he admirado la vocación de orfebres de la palabra, la búsqueda de la perfección estilística; y en esa medida son mis referentes, porque yo también aspiro a eso inalcanzable que es la perfección en la prosa. Y en alguna medida ellos son mis modelos, mis paradigmas en esa aspiración.

EC: Sin embargo, tenés una prosa límpida que no cae en el barroquismo de otros autores cubanos.

OR: Bueno, quizás de manera conciente todos tratamos de escapar de referentes muy notorios, con mucho poder de marcar; y yo he tratado de evadir concientemente ese barroquismo recargado, me gusta que mi prosa sea fluida y que el lector la transite sin muchos obstáculos.

EC: Sos especialista en literatura infantil, o por lo menos has escrito varios textos...

OR: Digamos que soy conocedor...

EC: ¿Cuál es la importancia, la función y los resultados de la literatura infantil en Latioamerica y cuáles son las diferencias en estos tres puntos (en la importancia, la función y los resultados), con la narrativa infantil estadounidense, quiero decir, con la narrativa infantil del primer mundo?

OR: Esa es una pregunta muy difícil de responder, porque dentro del primer mundo hay tendencias muy diferentes y resultados y objetivos muy distintos. Está el libro más comercial y el libro más sutil y más experimental, parabólico; desde lo más explícito hasta lo más susceptible de múltiples lecturas. Yo creo que a la literatura infantil latinoamericana todavía le queda un largo camino de desarrollo; incluso dentro de los países latinoamericanos hay distintos niveles de desarrollo. Yo prefiero la literatura infantil cuya primera función es de carácter estético y expresivo, es decir, prefiero la literatura infantil que es resultado de una necesidad de expresión, de compartir por parte del autor, y no aquella construida con el ánimo de divertir o de complacer a los niños, aún cuando dentro de esta tendencia hay obras muy notorias y de mucho valor. Pero prefiero aquellas en las que tú reconoces la individualidad y el mundo interior de un autor que intenta tender un puente hacia los niños. Creo que dentro de los géneros igual hay un desarrollo muy desigual de la literatura infantil en América Latina. Por ejemplo, la poesía que se publica me parece que está, en términos generales, muy por debajo del nivel que ha alcanzado la narrativa, sobre todo la más contemporánea. Pero dentro de eso hay paradojas, por ejemplo, si revisas la literatura infantil cubana, encontrarás que probablemente la zona más valiosa sea justamente la lírica para niños, o la que ha ofrecido resultados más sorprendentes o más singulares dentro del mundo hispanoamericano. Entonces, es un mundo muy complejo; creo que todavía los autores europeos, sobre todo, desde el punto de vista temático y del tratamiento de la historia a veces van a años luz de nosotros. Sin embargo, también siempre está presente el peligro del comercialismo y de subordinar el arte a intereses de mercado. Es un fenómeno muy complejo; yo creo que la función principal de la literatura infantil en América Latina es atraer a la lectura y formar lectores, seducir, ser un anzuelo para acercar a los niños, a las generaciones más jóvenes, al gusto por la palabra escrita y por los libros. Pero es muy difícil hacer todas esas precisiones que me pides, es un campo muy complejo, que cambia de país a país y que, por supuesto, de Europa o de Estados Unidos a acá también. Incluso entre Europa y Estados Unidos hay diferencias muy grandes, muy notorias, y es muy difícil hacer precisiones. Pero, obviamente, si ves la literatura infantil de hoy y la comparas con veinte años atrás en América Latina, el salto es tremendo, tanto en volumen como en una voluntad de actualizarse y de hacerla más auténtica.

EC: Me decías que el objetivo sería llevar a los chicos a la lectura, ¿se cumple ese objetivo? Yo creo que los chicos sí leen; me sorprendió muy gratamente cuando se empezó a editar Harry Potter, para mí era impensable ver a chicos de diez años leyendo mamotretos de seiscientas páginas; me parece que de repente ese tipo de productos movilizaron más las inquietudes de los pibes que la literatura nacional que se está publicando —que es muy buena— pero que por ahí no consigue...

OR: Justamente se trata de un fenómeno de una gran magnitud, que algunos consideran exclusivamente un fenómeno mediático —yo no lo comparto, yo creo que Rowlling logró magistralmente fusionar dos tradiciones muy importantes dentro de la literatura inglesa; por una parte, todo el universo de la magia y de la fantasía, y por otra parte, las historias de grupos de niños, de escuelas internadas, de clubes, dos vertientes muy fuertes que nunca se habían integrado, y lo hizo con mucha gracia y con una maestría para contar, para estructurar su historia. A mí me parece que ese efecto puede ser positivo, que puede ayudar a que los niños se interesen por otros libros. Ahora, lo que sucede también es que hay algo cierto, la mayor parte de las veces los niños leen voluntariamente los libros que les interesan, que se relacionan con su mundo, donde ellos encuentran respuestas a sus preguntas, y a veces pretendemos imponerles libros que pueden estar muy bien escritos, que a nosotros nos pueden parecer muy bien, pero que a ellos les resultan indiferentes. Yo creo que hay que conciliar ambas cosas, la calidad literaria y la capacidad de cautivar, de resonar con el niño.

EC: Teniendo la experiencia de estos dos mundos, de Norteamérica y de Latinoamérica, el rol o la figura de los intelectuales, ¿varía de un escenario a otro?

OR: Eso es algo que depende de cada individuo, pero yo creo que obviamente en Estado Unidos el escritor se ve más sometido —quizás la palabra sometido no sea la más exacta, porque a veces es algo totalmente voluntario— se inserta más en un juego de mercado, su imagen misma se convierte en una marca, en un producto. No es que eso esté ausente en América Latina, creo que aquí en un nivel más tímido se empieza a ver. Pero quizás en América Latina el escritor en los últimos años ha ejercido un liderazgo político y una función de conciencia crítica más notoria.

EC: Para terminar, la última pregunta que me queda es con respecto a la novela. Exploraste de una manera muy extraña, que todavía no termino de descifrar como lector, la sexualidad o el erotismo del personaje, que linda con lo morboso, ya por el personaje en sí, incluso más allá de la diferencia de lo liliputiense, es algo que tiene que ver con el perfil del personaje, y lo narrás desde un lugar muy cándido, hay una confrontación muy interesante ahí...

OR: Yo pienso que a veces el morbo lo aporta el lector, pues yo efectivamente lo trabajo con mucha candidez. Lo que sucede es que estamos hablando de personajes que tienen la estatura de un niño de un año pero tienen las apetencias, los sentimientos, las pasiones de un adulto...

EC: Pero también tiene las respuestas de un niño, o sea, la primera vez de Chiquita es terrible...

OR: Sí, pero eso también responde —pienso yo— a una filosofía de la supervivencia. Y por eso se hace la analogía con el cuento de Pulgarcito. Cuando se trata de sobrevivir, hay que acudir a soluciones extremas que a veces van en contra de los principio éticos más elementales. Pero volviendo a lo que dices, yo trato de contarlo con mucha candidez, —yo no soy un autor al que se le den las escenas eróticas con facilidad, porque a veces cuando creo que estoy logrando envolver al lector en un entorno erótico aparece el humor o aparece lo hiperbólico y entonces se rompe la magia de lo erótico y entra el registro del humor—. Siempre he pensado que erotismo y humor son muy difíciles de conciliar, y esto sucede aquí. A veces todo apunta a una escena erótica pero de pronto una frase, una observación, un comentario, introduce un matiz humorístico. Me parecía que tratándose de una mujer caribeña, sensual, muy independiente, su sexualidad debía ser plasmada de esa misma forma en el libro; y eso lo deduzco de acontecimientos que investigué. Si bien la novela no respeta fielmente la vida de Chiquita —porque yo estaba haciendo una novela no una biografía—, sí saqué deducciones de sucesos que están documentados. Entonces, si una mujer de treinta y cuatro años es capaz de casarse en secreto con un jovencito al que le dobla la edad —en aquella época, en 1901—, te das cuenta de que es una mujer de armas tomar, que vive su vida sentimental de una manera muy intensa, sin prejuicios, y eso es lo que intenté recrear en el libro. Yo sé que a veces puede resultarnos desconcertante, sobre todo cuando intentamos poner en escena las acciones; pero de hecho hay algo innegable, esas parejas integradas por liliputienses y por personas de estatura normal existían, están documentadas históricamente dentro de este universo tan peculiar de lo liliputiense —que para mí ha sido todo un descubrimiento, yo no sabía nada sobre ese universo; entré a él pensando que Chiquita había sido una excepción y descubrí todo un mundo, me sentí como Gulliver cuando llegó a la isla de Liliput—.

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