En la antología poética Marea en las manos, en la cual el cuerpo tiene una notable presencia, llamé Lava a una serie de poemas referidos a la sangre. Allí pensé al cuerpo como un volcán, intempestivo, violento, emocional. "Lamerse la herida, besar la sangre", es el primer verso de un poema de esa serie.
En cuanto a la pregunta, es cierto, en cada poema puede haber el esbozo de una poética.
La infancia es poética. Algunas crianzas corporizantes son poéticas. En éstas (y a diferencia de los animales), nos enseñaron a mirar y tocar la herida. El dolor se toca, es casi una primera reacción del cuerpo; la mano busca, sitúa y cubre la zona dolorida. Puede ser el dolor psíquico: tomar, agarrar, la cabeza con las dos manos; el dolor emocional: llevar las manos al pecho; el dolor físico, orgánico: frotar la zona dolorida. Estas tres formas son producciones corporales, manifestaciones del cuerpo (sintetizador), que es protagonista de la vida de relación.
En la niñez de algunas personas, el cuerpo de dolores y heridas fue recubierto con compresas de caricias, friegas y besos. Esa boca cercana pero ajena que besa nuestra herida es el antecedente que introduce, liga, la boca con la sangre. Aquí nos hermanamos con los animales; ellos lamen la herida.
Nacemos de un corte, respiramos a partir de un corte. Nuestro ombligo es un lecho en el cual se secó la primera sangre. Huella imborrable, escritura, en la que se acumula el polvo del olvido. Desconocemos al ombligo como cicatriz; está fuera del orden en el cual se ubica la herida. El ombligo, esta antigua boca alimentaria, como una vieja mina de puertas selladas, se ha mordido a sí mismo.
La escritura poética le debe restituir al ombligo el lugar de un corte. El poeta se vuelve rumiante lamiendo su herida.
¿Se puede escribir sin sangre derramada, sin herida?

 

EC: Por otro lado, "La cicatriz / ese trazo borroneado del dolor / nos ayuda / a acariciar la herida"... ¿Cuánto de esto otro hay, cuánto ayuda a "acariciar la herida" la escritura? ¿En qué sentido, o desde dónde, podría decirse que el arte es sanador?

DC:

La cicatriz ese trazo borroneado del dolor nos ayuda a acariciar la herida. [2]

La actividad creadora que requiere la producción de obras de arte tiene una función primordial en la constitución del sujeto, le permite poner a trabajar el dolor, darle una dimensión social, materializarlo.
La complejidad está en saber cuáles son las condiciones necesarias para que se logre acceder a una práctica creativa. La actividad creadora no puede ser provocada por medios mecánicos, ni por estímulos, recompensas o adulaciones. El objeto creado surge como resultado de una búsqueda, de una práctica en lucha contra el dolor y la alienación. En esa búsqueda está, no sólo lo que necesito decir, sino la forma que elijo para decirlo. Parafraseando a J.P. Sartre, diría que uno no escribe porque tenga algo que decir, sino porque elige una forma de decirlo.
Podemos pensar el proceso creativo y el objeto terminado como dos fenómenos diferentes. D.W. Winnicott refiriéndose a la creación terminada dice que "nunca cura la falta subyacente de sentimiento de la persona". En este sentido, habría que pensar, no en el arte, sino en los procesos creativos como formas elaborativas de la pérdida. A su vez, en el mejor de los casos, el objeto terminado está presente en el nuevo proceso creativo.
La escritura poética no intenta olvidar el cuerpo, sino reconstruirlo. Para Alejandra Pizarnik "Escribir un poema es reparar la herida fundamental, la desgarradura. Porque todos estamos heridos".
La poesía es palabra densa, habitable, palabra que busca y atrae a otra palabra: trabajo de amantes, cuerpo y poesía.

 

EC: Leemos en Estrellamar: "es entendida la ausencia de recuerdo como una forma de la muerte". ¿Adónde van los recuerdos cuando no permanecen en la superficie? ¿Dónde o de qué modo afloran? ¿Se reescriben en la escritura? ¿En el cuerpo?

DC:

"Sabiendo el hombre que a diferencia de algunos animales del mar como la estrella, no puede restituir sus miembros más que en la memoria, es entendida la ausencia de recuerdo como una forma de la muerte." [3]

Cabría hacer algunas distinciones: memoria de recuerdo, así como memoria genética, de recuerdo corporal.
Podemos diferenciar la memoria del recuerdo. La memoria es un asentamiento, el recuerdo una praxis que, para existir, requiere de una escena dialógica; escena donde alguien le dice algo a un otro, que puede estar ausente físicamente (hay una cantidad de producciones de interlocutor ausente, que van del soliloquio a la carta). El recuerdo, a diferencia de la memoria, requiere comúnmente de un relato en el cual hay cuerpos en acción: puede haber memoria fragmentaria (números, nombres) pero, en cambio, el recuerdo sitúa un cuerpo entre otros y lo hace participar de sus sensorios.
Lo que se dice, escribe, forma, traza, dibuja, pinta, en torno a los sucesos del cuerpo encuentra en la imagen un lugar de privilegio.
Los aspectos no verbalizados del lenguaje o, mejor dicho, de otro lenguaje que llamamos corporal: expresión del rostro, voz, gestualidad expresiva, actitud postural, sabores, contactos, mirada, etc., constituyen las imágenes que tenemos del otro.
La imagen, "infancia del signo" (R. Debray) es una gestora del recuerdo del cuerpo. Si el trabajo creativo pasa por la imagen, puede haber una producción no narrativa, basada en la producción de imágenes visuales, táctiles, auditivas, etc., que escapan de un orden lógico, que se superponen.
Ahora, el recuerdo que surge a partir de narrativas clásicas se organiza, al decir de Gastón Bachelard, en un tiempo más lineal. Para él "El poeta destruye la continuidad simple del tiempo encadenado para construir un instante complejo, para unir sobre ese instante numerosas simultaneidades".
Esta unión de simultaneidades, un "tiempo vertical de un instante inmovilizado", se encuentra en la producción poética, donde se revela a través de la palabra.
El recuerdo como praxis gestante y movilizadora de la memoria cuando trabaja con materiales muy primigenios, encontrará en la poesía una estancia y un alimento al mismo tiempo. El poeta trabaja con pequeñas palabras, sueltas, desmembradas, imposibles de ordenar en oraciones correctas, párrafos, secuencias. El poeta busca en su oído originario y allí encuentra sucesiones, ritmo, sonido, voz y prosodia.
En cambio, el narrador de historias tomará como fuente un recuerdo más evolucionado. Se alimentará del comienzo de los cuentos orales, de los relatos de sus mayores, de las acciones que tienen consecuencias, de todo aquello que pueda conformar secuencias.
En la poesía, la escritura recobra su antiguo dominio del espacio gráfico. Las palabras no ocupan un lugar convencional, hay rebelión contra el margen izquierdo. En la mayoría de los casos, la escritura poética se aleja de los márgenes, se centra, construye más de arriba hacia abajo que de izquierda a derecha; "poesía vertical", como diría Roberto Juarroz, uniendo el cielo con la tierra. El poeta dibuja la letra, vuelve densa la palabra.
Si la memoria no se activa con el recuerdo, se transforma en fósiles. Recordar es hacer memoria. El recuerdo funda la memoria y se imprime en el cuerpo, porque el cuerpo es sede de la emoción y no hay emoción sin cuerpo.
El recuerdo es humano, la memoria puede ser artificial. Las máquinas tienen memoria pero no recuerdo.
Acordarse es consecuencia del recuerdo. Recordar es un proceso activo en el que participan otros. Nunca se recuerda solo. A su vez rememorar es un acto de memoria colectiva.
El saber y algunas emociones tienen su eje en el recuerdo porque pasa por el corazón (re-cordar: re-cordis, pasar por el corazón). "Por las emociones el niño pertenece a la sociedad, antes que pertenecer a sí mismo", dijo H. Wallon. La emoción articula lo individual y lo social. Podríamos hablar de una "matriz emocional colectiva".
Si puedo emocionarme con lo que el otro expresa, es porque lo reconozco en lo que llevo impreso. Es mi memoria de experiencia sensible la que cualifica el gesto del otro.
En la memoria del organismo está presente la concurrencia de un otro que pueda asistir al recién nacido. El ser humano es genéticamente social, en el sentido de que para poder vivir y "conformarse" como tal, necesita de otro.
El organismo habla de la especie, el cuerpo habla de la persona. El cuerpo nace entre cuerpos, siempre más de uno. El organismo nace en las entrañas de otro organismo, y en muchos casos, a pesar del cuerpo.
El organismo guarda en su memoria la sabiduría de millones de años. El cuerpo está sometido y sostenido por la coyuntura cultural. El organismo tiene memoria genética, el cuerpo recuerdo de su génesis.
El término memoria deriva de remembrar: 'recordar', del antiguo membrar. Memoria es remembrar; su opuesto: desmembrar.
La sociedad fue comparada felizmente con una red. Toda red se opone al desmembramiento, busca horizontalizar las raíces.
El olvido nos enajena. Dice Carlos Marx que la enajenación hace extraño al hombre su propio cuerpo: "... hace extrañas entre sí a la vida genérica y a la vida individual".
Hacer memoria es recordar, el recuerdo funda la memoria y alivia el sueño en la vigilia.

 

EC: Decís en El cuerpo cuenta: "La escritura es un pasaje desde adentro hacia fuera [...] en el campo de la expresión, se entiende como algo previamente sentido en los interiores del alma que cobra cuerpo en la escritura, siendo ésta un mero soporte ocasional de la expresión". Hay algo de lineal en esta concepción. ¿Tu escritura se produce en un pasaje claro desde el "adentro" hacia el "afuera"?

DC:

"Se puede creer que la escritura es un pasaje desde adentro hacia fuera, pasaje mecánico de lo que ya se conoce mediante el trámite del grafismo. O, ya no en el campo del conocimiento sino de la expresión, se lo entiende como algo previamente sentido en los interiores del alma, que cobra cuerpo en la escritura, siendo ésta un mero soporte ocasional de la expresión." [4]

Desde ya que lo planteo como una concepción lineal, por eso lo enuncio como "Se puede creer".
La escritura no es ni un desembarco en las playas de la creatividad ni un viaje por los interiores del alma. Como dice Octavio Paz, "... lo poético no es algo que está afuera, en el poema, ni adentro, en nosotros, sino algo que hacemos y que nos hace".
El fenómeno de la escritura no consiste en volcar fuera lo que tengo dentro, no se trata de ordenar formalmente un saber. La escritura no es idea que se exporta al papel, ni palabras que se importan del aire, sino trabajo original sobre el papel. La voz interior, dice Torkom Saraydarian, "no dicta todo el texto, apenas algunas palabras".
Las últimas palabras de una carta escrita por Artaud, titulada "A mi Amigo", nos develan una interrogación clave en su pensamiento. Escribe: "¿Existe la forma, antes del gesto creador, de una manera latente de la que el gesto no es más que la dominante? ¿O el gesto crea al pensamiento?". Escribir era, para Artaud, producir pensamiento. Al escribir, la acción no estaba descarnada "Y nos era necesario entonces una mano que se transformara en el órgano mismo del aprender".
Esta forma de decir que insiste en los procesos creativos, implica un campo de producción que se debe aprender en un sentido no tradicional, a semejanza de la manera en que un "rastreador" conoce las marcas que deja un animal y puede reconstruir en esa depresión de la tierra una superficie elevada, el cuerpo del animal que la transitó. El escritor debe conjugar la tarea del "baqueano rastreador" que lee indicios y la tarea del animal que no puede salir de su lugar sin dejar rastros.
Nuestra sociedad cada vez cuenta con más rastreadores y menos animales que se atreven a salir y dejar marcas.

 

EC: Pasemos ahora al terreno del cuerpo. ¿Qué es un cuerpo para vos? ¿Cuál es tu representación del cuerpo? ¿Cuáles serían sus marcas fundamentales?

DC: Al hablar de cuerpo no puedo pensarlo sin recurrir a su génesis. A diferencia de la vida orgánica, el cuerpo es una construcción que no nos es dada; nacemos en procura de la construcción de un cuerpo que ya tiene sus primeras gestas en la vida intrauterina. Cuerpo como "insignia", pues se constituye en un distintivo que me diferencia de otros cuerpos al mismo tiempo que me identifica con algunos; primero con los cercanos cuerpos de la familia, luego de la colectividad que comparte usos y modos de manifestarse. El cuerpo se constituye, pues, en una insignia familiar y colectiva.
No se trata de un descubrimiento por parte del niño de algo que ya está dado, sino de una construcción, sobre la vida orgánica, de diversas manifestaciones corporales. En los primeros años de vida, se construyen las praxias fundamentales que se verán luego implicadas en aprendizajes más complejos; se organizan la expresividad de las emociones y los afectos más primarios; se acomoda la postura y se organiza el cuerpo alrededor de su eje axial como referencia ordenadora del espacio; se desarrollan un gran número de actitudes posturales, carga potencial de movimiento y gestualidad; comienza a combinarse la mirada y la visión en procesos de comunicación y aprendizaje; se gesta las capacidades de atención y escucha; se arma la voz y el rostro, se construye las bases gestuales de la comunicación; los gustos primarios van dando lugar a diversos sabores, y la piel se dispone al contacto en todas sus variantes. O sea que, en los primeros años de vida, se construye las bases del cuerpo en sus manifestaciones, que tendrán una configuración a nivel de la imagen inconsciente del cuerpo (Dolto), particular, única y original y en la construcción de un esquema corporal, que permite espacialmente la localización del cuerpo en sus segmentos y articulaciones, así como el accionar eficaz sobre los objetos y el medio circundante.
Decimos entonces que el cuerpo "es" en sus manifestaciones. La presencia de las manifestaciones corporales es la prueba de la existencia del cuerpo. Es a partir del contacto, los sabores, la actitud postural, la mirada, la escucha, la voz, la mímica facial, los gestos expresivos, la praxias, etc., que el cuerpo cobra existencia. Si no existiera ninguna de estas manifestaciones, por no haberse construido o por haberlas perdido por causa de un accidente (estado vegetativo), podríamos afirmar que no habría cuerpo de la expresión y la comunicación.
El cuerpo comienza a coexistir desde el punto de vista de los otros porque cada manifestación corporal se construye con apareamientos, referencias, nominaciones. Cada zona del cuerpo es marcada por la conjunción de la palabra, la mirada y el tacto de un otro, que le atribuye un valor, una función y una cualidad. El cuerpo es constituido en la interacción con otro que cualifica, dimensiona, delimita, nombra y pone en funcionamiento. Punto de vista, referencia de contacto, posición de la escucha, perspectiva actitudinal, que fundan un cuerpo receptivo en la interacción.
A partir de esta función corporizante podemos decir que el cuerpo del otro nos conforma. Esta con-formidad puede pensarse en dos sentidos posibles:

A) El cuerpo del otro nos tranquiliza, nos da lo que necesitamos: cobijo, sostén, acuerdo, asentimiento, aceptación, y esto nos deja conformes, por lo menos temporariamente, pues el cuerpo del otro siendo una necesidad, debe reiterarse en presencia. Aquí la cantidad, dialécticamente, cobra un giro de calidad. El acogimiento reiterado del otro nos brinda el sosiego necesario para hacer de la continuidad una presencia de identidad.  B) En su otro sentido, el cuerpo del otro nos conforma al darnos forma, no sólo porque nacemos de un cuerpo y en la mayoría de los casos nos alimentamos de él, sino porque el otro en su relación corpórea nos modela, nos da perimetraje y frontera. Nos modela con la mirada, la escucha, la voz, la actitud postural, la sonrisa y también con el contacto. Experiencia, esta última, que siendo excepcional por tener presencia y visibilidad en el sostén, la caricia y el límite, no es la única que afecta la piel y sus capas mas profundas como es el tono muscular que, a partir del "diálogo tónico" (concepto acuñado por Julián de Ajuriaguerra), primario e inaugural, mantiene un nexo primordial entre el organismo y las manifestaciones corporales.

También podríamos pensar lo que nos con-forma vinculado a la posición de pie, sobre la cual se armó una postura propia de lo humano. El Homo erectus representa la forma humana de posicionarnos en el espacio. Esa compostura que libera los miembros del contacto con el suelo, es aprendida, un símbolo de humanidad, nos representa.
El adulto participa, conciente o no, de la construcción del cuerpo del niño. La necesidad que tiene el niño de la presencia del adulto es en parte por su función corporizante.
Podríamos llamar marcas fundamentales de un cuerpo a las que crean una relación corporizante en épocas tempranas. Marcas que se exhiben como distintivo en cada una de lo que denominamos manifestaciones corporales.
Nos encontramos con frecuencia ante la evidencia de un parecido entre un niño y sus padres adoptivos. Esta semejanza no nos sorprende cuando se trata de la reproducción biológica. Pero ¿a qué se debe los efectos de semejanza de la reproducción no biológica? Pensar una respuesta requiere apelar al concepto de cuerpo y a la idea de una paternidad y una maternidad corporal.
¿En qué fenómenos se basa el parecido? En la actitud corporal, en la postura, en la voz, en el rostro y sus manifestaciones mímicas, en la mirada, en la gestualidad, en los ademanes, en la elección de sabores...
Si bien no es un hijo de la vida orgánica —no ha nacido de su reproducción genética—, es hijo de cuerpo, lleva en sí las huellas de un linaje corpóreo: ha sido modelado, ritmado, saborizado, en ese vínculo de crianza.
F. Dolto considera que este fenómeno sucede de manera inconsciente y su sentido es superar la desventaja de no ser hijos de sangre. De esta manera, el niño adoptivo le agrega al proceso de identificación un plus que compensa su condición.

 

EC: En términos de David Le Breton, "El cuerpo occidental es el lugar de la cesura, el recinto objetivo de la soberanía del ego". Vivimos en un mundo donde pareciera reinar la fragmentación, la ruptura del cuerpo con "lo otro", con el cosmos, incluso consigo mismo. ¿Es posible una vuelta a la unidad?

DC: No creo que este "recinto objetivo de la soberanía del ego", al cual se refiere David Le Breton, sea una referencia al cuerpo tal cual lo he delimitado y diferenciado de la vida orgánica. En primer lugar, porque el cuerpo si bien es material no es objetivo. Puedo describir con precisión una cara, detallar las claves de una facie, pero sería imposible delimitar un rostro: su dinamismo y su carácter interactivo no me lo permiten. Desde el punto de vista de la anatomía (cara) o de la semiología médica (facie) puedo fijar, objetivar, pero cuando el objeto de análisis es un rostro, sólo puedo hacerlo en relación a un interlocutor. El cuerpo es una materialización del Yo, hasta algunos dirían que es el Yo. Si no hay cuerpo no hay Yo, ni hay sujeto.
En cambio, podría ser una referencia al cuerpo entendido como organismo. Si es así debemos decir que ese recinto se ha tecnificado. La máquina se ha adaptado para introducirse en el organismo, micro mecanismos que suplantan órganos. A su vez, las cirugías trabajan insistentemente sobre la masa orgánica. El desarrollo de estos procedimientos confirmará la reiterada frase "el cuerpo es una máquina perfecta", en referencia a los aparatos y sistemas descriptos por la medicina. Paul Virilio es un investigador de esta temática.
En ese sentido la categoría de recinto objetivo es válida, principalmente si le reponemos al término recinto su sentido original, de ceñir (re-cinto). El cuerpo de la posmodernidad es un ceñidero en la cual se escenifica la soberanía del ego, que se diferencia notablemente del cuerpo como materialización del Yo, ese que nunca es soberano, pues sólo existe en relación con la falta y la ley.
El cuerpo es un producto de la cultura, y cada cultura produce cuerpos que se asemejan diferenciándose. Aquí la identidad es enemiga de lo idéntico.
El cuerpo es insignia y distintivo, se produce en común dejando otros afuera, pues un distintivo no sólo agrupa sino que al mismo tiempo excluye a quienes no lo portan. El cuerpo de un habitante de China o de África, teniendo organismos similares, se configura en un cuerpo diferente. Basta repasar las manifestaciones corporales y comprobar la elección de diferentes sabores y aromas, las diversas formas de contacto, de actitud postural sensibilizada en el eje o en las extremidades, la gestualidad expresiva cargada de un mensaje no coincidente con nuestra cultura, etc.
Desde esta perspectiva podemos hablar de cuerpos, en plural, necesario no sólo para entender las grandes diferencias entre personas de distintas culturas sino, principalmente, para situar y hacer una distinción entre el cuerpo del adulto y del niño. Si aceptamos que el adulto participa activamente en la corporización del niño, también podemos decir que su ausencia es entendida como una carencia y se transforma en una falta. La ausencia o el retaceo de la corporeidad del adulto produce en el niño una anemia corporal, un debilitamiento de la expresividad gestual, de la mímica facial, de la actitud postural, de la capacidad de mirar, de escuchar, de contactar, de saborear, de oler, de producir una voz propia. El retaceo de la corporeidad crea una verdadera debilidad corporal.
Cuando el adulto pone el cuerpo, o sea, se manifiesta corporalmente, lo hace a través de algunas de sus manifestaciones. Elige con qué aspecto de sí relacionarse. Puede ser que privilegie mirar y escuchar, o que ponga su voz y su rostro, o que gesticule y se posicione actitudinalmente, o que saboree y huela, o que sólo contacte. O sea que hay diversas formas de poner el cuerpo. A veces se entiende que poner el cuerpo es moverse, desplazarse en el espacio y entrar en contacto con el otro a través de la epidermis. Si el adulto, en cualquiera de sus roles, no está disponible al contacto y al movimiento, se entiende que no pone el cuerpo.
En este sentido que le damos al cuerpo y sus manifestaciones, ejercer la docencia, la asistencia o la crianza, requiere siempre del cuerpo. No puedo trabajar sin mirar, sin escuchar, sin oler, sin contactar, sin hablar, sin manifestarme a través de mi actitud postural, de mi rostro, de mi voz. Si esto pasara no estaría ahí, por lo menos corporalmente. O sea que tengo también la posibilidad de evadirme corporalmente, de no mirar y sólo ver, de no contactar y sólo tocar, de no escuchar y sólo oír, de hablar sin voz, de gustar sin sabor, de plantarme en una postura sin actitud, de exponer mi cara sin rostro, de moverme sin gestualidad. Mecanizado, rutinizado, anestesiado, sólo estoy en mis funciones orgánicas en un umbral bajísimo de corporeidad relacional.
En cuanto al cuerpo, la alteración en la construcción de las manifestaciones corporales funcionaría como un indicador de anomalías en el desarrollo. Nos alertaría sobre algún conflicto localizado en el cuerpo. Estos conceptos podrían funcionar dentro de un programa de prevención, partiendo de la idea que el cuerpo no es un descubrimiento sino una construcción.
Pero que sucede cuando el conjunto de las manifestaciones corporales se conforman en un sistema de degradación y de culto a la vida orgánica, como se observa en los comienzo del nuevo milenio.
Cabría formular la enigmática frase de Michel Foucault: "Queda por estudiar de qué cuerpo tiene necesidad la sociedad actual". Esta frase la incluí como acápite de un libro que acabo de terminar de escribir, que lleva por título El fin del cuerpo en los comienzos del milenio, cuya temática central gira alrededor de los fenómenos que afectan la construcción del cuerpo y la evolución del organismo. Partiendo del hecho de observar un predominio de intereses por la vida del organismo en detrimento de la vida del cuerpo. El lenguaje que designa al organismo y sus funciones tiene una presencia dominante, al tiempo que el cuerpo, arrollado por la velocidad, se empobrece, perdiendo densidad y, por lo tanto, capacidad de expresión y comunicación.
Sólo para poner algunos ejemplos, podemos asegurar que el desarrollo de la tecnología puede estar al servicio de la capacidad de ver, pero no se ha avanzado mucho en lo que se refiere a la mirada. El niño frente a una pantalla pone en funcionamiento la visión más que la mirada.
La ciencia médica, apoyada en la tecnología, hace posible que la audición se recupere o funcione correctamente, pero lo que es eficiente para la audición no lo es para la eficacia de la escucha. Un rasgo particular de la sociedad actual es que se destaca la predominancia de lo visual por sobre lo audio o audible. En este sentido, existen pocos "auditorios". Originalmente, el auditorio era una sala donde pronunciar conferencias, espacio para el ejercicio de la oralidad y de la escucha. En la actualidad, cada vez más, el auditorio se transforma en audiovisual, quedando pocas experiencias puras de escuchar sin el recurso de la imagen visual (proyección de videos, transparencias, etc.). El oído de la escucha, atropellado de ruidos y condenado a oír de forma imperativa, se empobrece frente al predominio de lo visual.
Tradicionalmente pensábamos que el cuerpo perdía su unidad, propia de la condición humana, a través de la fragmentación, de la pérdida de la relación con la naturaleza, con el cosmos en la cual estaba integrado. Existía un modelo único de cuerpo, como una concepción natural de la naturaleza, el cuerpo fue naturalizado. Pero la actual naturaleza del cuerpo es la comunidad de cuerpos que lo rodean, de ella se nutre; principalmente de la función corporizante del conjunto social donde se ha gestado.
La naturaleza en revuelta, responde ante nuestra ajenidad sin que se la pueda interpretar. Se han roto los códigos que mantenía al hombre en comunión con su entorno.
Vos decís que pareciera reinar la fragmentación, la ruptura del cuerpo con lo otro. Sobre eso se podría decir que la nueva fragmentación puede pensarse como empobrecimiento, reducción de las capacidades humanas y humanizantes, desarrollo de las funciones básicas del organismo, principalmente de mecanismos reflejos y estados de alerta, con la carga tensional que eso conlleva.

 

EC: Y si pensáramos en la escritura propia del cuerpo, ¿cuál sería esa escritura? ¿Cuáles sus manifestaciones?

DC: Las experiencias corporales son fuentes de alimentación de las imágenes. Las vivencias preverbales son material para nuestras metáforas verbales. El cuerpo siempre es reservorio. Allí donde el lenguaje verbal es pobre en extensión de vocabulario, se enriquece en la condensación.
Tudor Vianu, en su libro Problemas de la metáfora, comenta un episodio que merece su cita. Un niño pequeño que había bebido por primera vez soda, al ser interrogado por el gusto del líquido responde, diciendo: "Tiene gusto a pie dormido". Responde construyendo una imagen metafórica, aludiendo a la comparación del cosquilleo que producen las burbujas de gas en la boca, con el hormigueo del pie dormido. No tiene el conocimiento de que formula una sustitución metafórica, ni de que recurre a una sinestesia (o sea, una asociación entre sensaciones de naturaleza distinta), pero ésto no le impide usar el lenguaje poéticamente para comunicar su sensación.
Dijo Marguerite Duras: "No se puede escribir sin la fuerza del cuerpo". O sea que, desde esta mirada, la consistencia de la escritura estriba en la puesta del cuerpo. Debemos insistir, como ya he explicado, que poner el cuerpo no es sólo tocar o moverse, sino que hablar y mirar, entre otros, también lo son.

 

EC: ¿Podría pensarse al rostro como la parte más personal del cuerpo? ¿Cómo sería una geografía del rostro? Por ejemplo, la boca —órgano de placeres, del habla, del canto— quizás se haya ido corriendo para privilegiar a los ojos —órgano de la cultura erudita, del juicio—, la mirada... ¿Es posible trazar una jerarquía de los órganos del rostro en la modernidad? ¿Cómo sería a tu criterio?

DC: Es muy atrayente la idea de una geografía del rostro en la modernidad o en la post-modernidad.
Alfonsina Storni escribió un libro que se llama Mundo de siete pozos, aludiendo a los orificios que anatómicamente se perciben en la cabeza, principalmente en la cara. Eligió la idea de cavidad para hacer un inventario y ponerle a cada una de ellas una cualidad. Los ojos como puertas, las orejas como catacumbas, la boca como cráter, la nariz como montaña de dos puertas.
Es innegable que el primer lugar de atracción para la mirada de un bebé bien sostenido son los ojos de su madre, moviéndose en las cavidades del rostro. Los "orificios" de la cara llaman la atención del bebé cuando cobran vida en la dinámica de un rostro.
La cara resulta una composición que, con los mismos elementos, dispuestos con sutiles cambios, logra su originalidad. La cara es un concepto anatómico, designa una zona del cuerpo. La anatomía nos permite nombrar al organismo en sus distintas partes.
La medicina trabajó con insistencia en la posibilidad de delimitar las diversas composiciones de la cara, para cuyo fin creó el concepto de facie. Las diversas patologías tienen una facie particular. Su diagnóstico puede situar un determinado sistema y en ocasiones definir una enfermedad. Las facies, según la configuración de la cara, pueden darnos indicios de una alteración genética o congénita, como es el caso de la Facie mongólica: cara redonda, con borramiento del ángulo interno de los ojos, nariz en silla de montar, etc.
Aunque se pueda delimitar la estructura de la facie, el rostro de cada persona tiene una configuración particular. Dos niños con la misma enfermedad genética tienen rostros distintos.
El concepto de rostro nos liga a la historia singular de cada sujeto y a la situación particular en la que se encuentra.
Parte de la identidad de un cuerpo se sostiene en el rostro, cuerpo que a su vez estará condicionado por el contexto en el cual se forma. En este sentido, tomando una frase de Deleuze y Guattari, hay una "producción social de rostro". Haciendo hincapié en esta presencia del rostro por sobre el resto del cuerpo, Deleuze y Guattari dicen: "La descodificación del cuerpo implica una sobrecodificación por el rostro". El rostro tiene un poder por sobre otras partes del cuerpo. El animal, a diferencia del ser humano, no se reconoce por el rostro. Tanto el nombre como el rostro son dos de los significantes primordiales en la identificación de un sujeto.
Muchas cirugías de la cara ponen en cuestión el rostro. El rechazo de la parte injertada no sólo puede activarse en forma orgánica sino también psicológica. El organismo y el psiquismo se materializan en el cuerpo, el cuerpo se construye, no nos es dado, es producto de la relación humana.
Ante la pregunta si "es posible trazar una jerarquía de los órganos del rostro en la modernidad", en la última década, en la geografía del rostro, los ojos y la visión tienen un protagonismo fundamental. Las relaciones personales —la interacción social— se apoya en lecturas realizadas a través de la visión: se lee en un celular, en una pantalla de la computadora. Los ojos dejan de mirar, sólo decodifican a través de la visión una serie de signos, escritos en la premura del mensaje menor, en la urgencia de la confirmación de cierta información, en la verificación de datos, etc. Lo escrito se desvanece, no integra un archivo.
Por supuesto que predomina uno de los sensorios de distancia —la visión— y pierde valor uno de los sensorios más arcaicos. Las fuentes más antiguas y duraderas del recuerdo se basan en sensorios no visuales, entre ellos el olor. Éste guarda una entrañable relación con acontecimientos primigenios. Dice Edward Hall que "... el olor evoca recuerdos mucho más profundos que la visión o el sonido". Agrega, además, que los centros olfativos del cerebro son más antiguos y primitivos que los visuales.
Esta condición originaria, primordial, se condice con una correspondencia empobrecida de palabras. ¿A qué se debe el carácter sinestésico del olfato? ¿Por qué no tiene escritura propia? ¿Por qué pide prestado al gusto lo dulce lo ácido y al tacto la aspereza?
Cabría una diferencia entre el olor y el aroma. El olor, al igual que el gusto, tiene un nivel fundante del olfato. En cambio, el aroma, al igual que el sabor, es una cualidad construida culturalmente.

 

EC: En la introducción de El cuerpo cuenta, citás a Régis Debray, quien sostiene que la técnica es necesaria aunque no suficiente. ¿Cuál es todo ese enorme trabajo que queda por fuera de la técnica? ¿Es posible definirlo en algún sentido?

DC: Una cosa es la técnica como invención humana, como procedimientos prescriptos, que cuentan con el aval de la experiencia, y otra es la aplicación de una técnica.
Una técnica es un procedimiento más o menos pautado y ordenado, que proviene de la práctica. Toda técnica surge de repetidas experiencias en las cuales el resultado obtenido de su aplicación es medianamente predecible o esperable y, principalmente, deseable. La aplicación de una técnica, entonces, busca crear una modificación, torcer un rumbo, provocar un vacío, asociar lo disociado, disociar lo asociado, etc.
Toda técnica es prescriptiva, puede ser aplicada por diversas personas, con el mismo nombre y con distintos destinatarios.
El hecho es que la aplicación de la técnica es lo menos técnico. La aplicación de la técnica pasa por el cuerpo, pues debe ser implementada por una persona, la cual, sin modificar su proceder, pone en su aplicación la marca de su estilo, su impronta personal. Como dijo Maurice Merleau-Ponty, "Toda técnica es técnica del cuerpo. Simboliza y amplía la estructura metafísica de nuestra carne".
Régis Debray nos cuenta cómo, en la antigua Grecia, la acción del hombre sobre el hombre se denominaba praxis. Al contrario, la acción del hombre sobre las cosas se denominaba techne. Si la técnica se aplica sobre objetos (techne), la interacción puede estar marcada por la resistencia que los objetos ofrecen al profesional que ejerce su acción. En cambio, si la técnica tiene como destino otra persona (praxis), la interacción es mucho más compleja. Si la técnica es ejercida sobre una zona del organismo como, por ejemplo, el procedimiento empleado en una operación quirúrgica, la persona sobre la cual se ejerce una determinada técnica puede ser reducida instrumentalmente a una zona de su organismo, a un campo limitado, y puede implementarse la técnica con la idea con que se la aplica a un objeto (corazón, vesícula), a la parte de una maquinaria (cambiar la válvula a una bomba, destapar una cañería, etc.), o como se trabajaría con una materia vegetal (trasplante, sacar de raíz, implante). De esto dan cuenta las metáforas imperantes en el campo de la vida orgánica. En cambio, si la aplicación o el uso de una técnica tiene como objeto el psiquismo o el cuerpo, la reducción a un objeto se hace más compleja. El compromiso y los cuidados que debe tener la persona que aplica la técnica son de otro orden. Aquí, la aplicación correcta de la técnica no asegura un resultado único. La técnica mediatizada por el cuerpo tiene resonancias en el otro que de por sí generan un movimiento.
Debemos también plantear que el conocimiento y entrenamiento de una técnica, si bien es una herramienta necesaria, no constituye el eje central del ejercicio profesional. Quiero decir que el uso de una técnica no convierte a una persona en un profesional de la salud o de la educación (quizás sí, en un técnico). La práctica profesional no se remite sólo a una actividad sino a una interactividad. Es en este sentido que, como decía Régis Debray en la cita que mencionás, "la técnica es necesaria, (aunque) no suficiente".

 

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Selección de poemas

 

Del Aire

1
La nariz recoge en sus márgenes
los sedimentos del aire.
Como toda playa, generosa
se alimenta de la muerte.

2
El aire suspirado no viene de afuera,
es aire entrañado
cargado de sombras y temblores.
El suspiro es una seña aérea del recuerdo.

3
Somos ciegos al aire.
Si él no fuera transparente
¿cómo poder olvidar
nuestro ahogo insaciable?

 

Remolino

1
En el centro del vientre un repulgue inicial.
La plegada piel
recoge el polvo vestido
que el tiempo deshebra sutilmente.

Cambiar ropajes,
mudar la callada tela que absorbe los jugos
dejando en la atadura del cordón
señales y escamas.
Dura de atar
la vida,
en el pellejo anida.

 

Raíces

Un hombre mira a través del mar
como caminan sus pies,
los confunde con peces extraños
mientras el agua se oscurece repentinamente.
Busca inclinando la cabeza alguna señal de reencuentro
y avanza hacia el horizonte.

La espuma cubrirá sus cabellos
con la suavidad de una caricia nocturna.
Volverá a la arena en la difícil tarea
de andar sin dejar huellas.

 

El Cristo rojo

"¿Acaso imaginan el velorio de un loco?"
Jacobo Fijman

Aquí me han traído.
Escribo dibujo y pinto,
todo lo perdido de mí se encuentra en cada trazo.
¿Quieren curarme la sed con el desierto?
¿curar la tristeza en la casa de la melancolía?

Me ha bendecido el olvido y la pobreza,
sólo espero la mañana.

 

Estrellamar

¿Recuerdas?, ella inclinada tocando el cielo con las manos, una estrella caída, sin fuego. Huele a mar muerto asusta el sólo pensar que estando tan entera en toda su saliente, se halla descompuesta hasta la muerte.
¿Recuerdas la tortuga desaparecida en el jardín? ¿Recuerdas que al encontrarla la alzaste alegre entre tus manos al tiempo que sus huesos se escurrían, produciendo un leve sonido a roces de superficies pulidas y gastadas por el filo de las hormigas? Desde ese día no quisiste tener nada que se fuera, porque perderse puede perderse todo, pero desaparecen sólo los seres que andan.

(…)

Para un chino la boca es sólo una parte del espacio del cuerpo, cercana o lejana a algún punto o meridiano.
Está escrito en el libro: la concepción china de la anatomía se fundamenta en la noción de espacio, en cambio en occidente se funda en el tiempo. Tiempo que emplea la boca en masticar y moler el alimento, destrozarlo, tajearlo y aglutinarlo amalgamado con jugos ácidos para conducirlo descendiendo…

(…)

Al mármol se lo elige para mesas donde se volcarán líquidos, porque deja que resbalen sin absorberlos. Por eso se los pule, se los friega intensa y repetidamente para que se tapen sus poros y se llenen sus hendiduras, y funcione como si fuera de una sola pieza. Sobre el mármol siempre se apoyan los cuerpos muertos. El mármol tiene la propiedad de olvidar.

(…)

Fan Chen vivió en China en el siglo VI, escribió "Sobre la destructibilidad del alma", el alma —dijo— es al cuerpo lo que el filo al cuchillo; si éste es destruido el filo no puede persistir.
Está escrito en otro libro que el doctor Charcot investigó sobre el olvido del cuerpo fragmentado, y acuñó el término "miembro fantasma" para designar a una parte del cuerpo que, habiendo sido amputada, era sentida con presencia por el paciente, a tal punto de intentar usarla aun a costa de poner en riesgo su vida. La desaparición de los distintos miembros (de un cuerpo) por más que sean reconocidos por la vista como ausentes siguen estando presentes en una forma peculiar del olvido, que colocan a los sujetos amputados en la peligrosa situación de creerse enteros.
Sabiendo el hombre que a diferencia de algunos animales del mar como la estrella, no puede restituir sus miembros más que en la memoria, es entendida la ausencia de recuerdo como una forma de la muerte.

 

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[1] Calmels Daniel, Marea en la manos, poesía, antología personal, Buenos Aires, Colihue, 2005. [ volver ]
[2] Calmels Daniel, Marea en la manos, poesía, antología personal, Buenos Aires, Colihue, 2005. [ volver ]
[3] Calmels Daniel, Estrellamar, prosa poética, Buenos Aires, D & B, 1999. [ volver ]
[4] Calmels Daniel, El cuerpo cuenta, La presencia del cuerpo en las versificaciones, narrativas y lecturas de crianza. Buenos Aires, El Farol, 2004. [ volver ]