Evaristo Cultural: "Sergio Pángaro y Las mil copas". ¿Cómo nace esta propuesta?

Sergio Pángaro: Bueno, a Leo Mining —que es el arreglador artífice del paisaje sonoro— lo conocí porque grabó con nosotros algunos discos —me lo presentó Agustín della Croce—. Con él siempre compartimos esa pasión por Italia; su familia viene de allá. Un día charlando me propuso: "¿Por qué no hacemos unas canzonetas?". Y me dijo: "¿Sabés qué? Las canzonetas vinieron de Italia y se transformaron en tango". Seguimos charlando y me contó que los modos de los que se compone la canzoneta son los modos Mayor y Menor —que quedaron de los griegos—, que la estructura de la canzoneta siempre fue Parte A y Parte B. La Parte A, en un modo Menor, y cuando viene el estribillo, o la Parte B, en el modo Mayor. Y pasó que cuando trajeron la música los inmigrantes, se encontraron con que América no cumplía las promesas que ellos habían considerado, y parece que la decepción los hizo llevar a invertir los términos, que la Parte A se volviera expansiva, el modo Mayor, y que con el estribillo se decayera al modo Menor. Y eso se comprueba: la mayoría de las piezas de tango responde a esa estructura inversa a la de las canzonetas. Y sobre esa conclusión, dijimos: "Ésta es la oportunidad para armar un espectáculo". Él tiene una formación tanguera, siempre escribió para quintetos de tango, y también para orquestas sinfónicas; toca el violín en dos tipos de agrupación. Entonces le dije: "¿Por qué no invitás a los chicos del quinteto y hacemos unas canzonetas tango?". Canzonetas clásicas, como "Catari", pero con un arreglo de tango —un arreglo específico de tango—. Y ése es el trabajo que hizo Leo hace dos años.

EC: ¿Qué es "Catari"?

SP: Es el "Core 'ngrato", uno de los temas clásicos napolitanos que interpretamos nosotros, con eso comenzamos el proyecto... Y el tema es que yo viajé a Italia, conocí Napoli, y eso reavivó el fuoco... Y cuando volví le dije: "¡Dale! Saquémonos el gusto, hagamos todas las que queramos". Y entonces nos pusimos a investigar las canciones que queríamos hacer, él se puso a escribirlas muy rápido, convocamos a los chicos de la orquesta, y justo los de Benevolenza me preguntaron si no tenía algún proyecto para este verano, porque querían abrir el sótano —ellos habían pensado en "Baccarat"— y entonces les dije que "Baccarat" se estaba tomando unas vacaciones, pero "Las mil copas" me parecía ideal. El lugar es italiano, se llama Benevolenza, más italiano imposible. Y bueno, así se dio el comienzo —estas dos primeras funciones—, y en abril tenemos pensado presentarnos en algún lugar de Buenos Aires, supongo que va a ser en Velma.

EC: ¿Y "Baccarat" se toma unas vacaciones breves o indefinidas?

SP: Breves. Porque hace diez años o más que estamos interpretando canciones propias —que me gustan—, pero en un momento sentí que no sabía realmente si las composiciones estaban buenas o no, y entonces preferí como depurarme con clásicos. Ahí no tengo que opinar, sé que es lo mejor que se puede interpretar de un repertorio popular. Es algo así como una limpieza.

EC: ¿Cómo abordaste estos temas? Porque desde la voz es un trabajo totalmente diferente al que estabas haciendo antes... Fundamentalmente me llamó muchísimo la atención el tango, lo cantás como un "cantor de tango".

SP: La verdad es que eso creo que me salió de casualidad. Yo siempre le tuve mucho respeto al tango, al punto de que no me animaba a abordarlo con naturalidad, pensaba que tenía que suavizarlo un poco porque iba a ser poco creíble. Por alguna razón, el jazz siempre me resultó más natural —aunque no domino el inglés, la fonética me resultaba más natural que el tango en sí; andá a saber por qué, prejuicios, yo qué sé—. La verdad es que en la orquesta el sonido del tango es como un empujón que tenés de atrás; y sin darme cuenta yo también me sorprendí felizmente. Y disfruté mucho de estas funciones, sale algo que realmente está dentro nuestro... Somos argentinos, porteños... por adopción, pero bueno... (risas)

EC: ¿Cómo es la historia de tu relación con el tango?

SP: Yo nunca le presté mucha atención, igual que al bolero. Toda la música que era de los mayores —excepto los Beatles, alguna música marcial y alguna que otra cosa— siempre me resultó antipática, deprimente. Después, con el tiempo, me di cuenta de que mis padres escuchaban un tipo de tango —que es el de los 50 ó 60— pero existía también la milonga, el tango con guitarra, en fin, se me abrió un poco más el horizonte y después me enamoré de esa música que rechazaba. Igual, desde lo interpretativo, la voz contiene características muy específicas, tanto como en las canzonetas napolitanas, hay una técnica específica que le da el color y el género. Por ejemplo, Dean Martin canta las canzonetas napolitanas a lo jazzero y es muy encantador, pero yo lo que quería era algo más folclórico, y ni siquiera me podían servir las clases de técnica de canto a las que siempre acudo. Acá tenía que escuchar yo, a ver realmente cómo era esta gente. Cosas como una nota fija sin vibratto en pasajes de la melodía que de pronto es arbitrario, tiene mucho que ver con lo oriental, melismas, moriscos, no sé de dónde viene eso pero es muy primitivo... Yo me fasciné con eso y tratamos de darle un poco ese color a estas canciones.

EC: Si bien hay instrumentación original de las canzonetas italianas, el sonido que sacan es diferente, es como una elaboración sobre el original. ¿Cómo surge ese nuevo sonido?

SP: Eso está explicado desde la idea de devolverle a Italia, con el inmigrante, desde un lugar utópico, un sonido que ellos provocaron. La canzoneta —y no sólo la canzoneta— en realidad llega con inmigrantes que tienen ese acervo folclórico pero que también están influidos por los nuevos hallazgos sonoros. Vos pensá que Puccini inventó lo que fue ese exotismo con las óperas orientalistas —"Turandot", "Madame Butterfly"—, y hasta Hollywood tomó China —el paisaje sonoro chino— de Puccini, no de China. "Tin tin tin tin tin tin". Eso es todo invento de un italiano. Y muchos tangos son extracciones de áreas textuales de ópera. Entonces, cuando llegan acá, al puerto, se encuentran con el bandoneón, con el ritmo importado de los africanos, y se arma una música, un sonido, que se aleja de lo que es la música concretamente napolitana. Ellos tienen un instrumento que se llama "verdulera", que es un fuelle más chiquito y está afinado en una escala nada más, y el acordeón tiene otro sonido, y el bandoneón concretamente otro. El bandoneón es el que me deprime a mí, ese sonido que me angustia, ni siquiera me hace llorar, es un sonido que me paraliza, y no creo que sea algo subjetivo. Entonces ese sonido de violines con el bandoneón es típico. Ahora si le agregamos a la orquesta Fox Trot, la mandolina de la campaña napolitana, de la campaña calabresa, entonces se da ahí lo que habíamos pensado. "Las mil copas" es un producto de diseño, primero pensamos la teoría y después fuimos a ver cómo se daba eso, cómo se representaba esa idea que queríamos con el sonido. Y así llegamos a esta ecuación.

EC: Te lo preguntaba porque en los últimos años escuché a dos orquestas que también hacen como una revaloración de un sonido muy particular y le dan una connotación feliz, como gloriosa...

SP: Y sí, es que Italia tiene eso que el tango no rescató, un poco la milonga sí... Eso de "tanan tanan tanan tanan tanan tanan tanan papapapa". La tarantella tiene mucho de eso para bailar...

EC: El otro día que los escuché a ustedes me vino a la memoria la revaloración de la música balcánica que hace Goran Gregorik, y de la música norteamericana que hizo Bruce Springsteen hace un par de años... Lo escuchás y decís "la música de 'Los osos montañeses'", pero es una reelaboración sobre eso muy interesante con mucha fuerza...

SP: Bueno, Malcom McLaren hizo en los 80 —después de la etapa Sex Pistols—, Duck Rock investigó la influencia de lo negro en todo el mundo —hay unos cantos yorubas, el candombe—, es muy interesante, es un disco genial.

EC: Ahora que entramos en clima te voy a hacer la que iba a ser la primer pregunta. Sergio Pángaro, fundador de "San Martín Vampiro", "Baccarat", el proyecto con "Las mil copas", poeta, kamishibaísta... ¿Quién es Sergio Pángaro?

SP: Y... una mezcla de todo eso, y quizás ninguna de esas. Aunque creo que soy todo eso, un personaje al que le voy dando forma, con muchas inquietudes —y más inquietudes que capacidades—. Porque para llegar a representar esa inquietud hay que investigar, tener cautela para no opinar de más. Muchas veces puede pasar que mi deseo sobre algo me lleve a no investigar con la suficiente rigurosidad. Tengo terror de que me pase. Igualmente yo trato de investigar. Tenemos la suerte de tener bibliotecas las veinticuatro horas abiertas, y también Internet —si uno sabe seleccionar la información puede encontrar datos interesantes ahí—. Me parece que hay mucha información que se necesitaría consultar más a menudo y eso es lo que quiero hacer con estos proyectos. Darle un pie a la gente, que sea como un camino, una puerta. Nunca pretendí que el espectáculo que brindamos sea una conclusión sobre el tema sino al revés, como una chispa que encienda un mechero, que se vaya a buscar sobre la canzoneta, sobre el launge, sobre cualquier cosa... Y con "Baccarat", la música siempre fue el tema a tratar en el escenario. Quiero decir, nunca intentamos agotar el tema del psicoanálisis cuando hablamos de Edipo, por ejemplo. Siempre la intención es que se abra la investigación.

EC: Ahora que me decís esto, siempre me resultó muy interesante un contrapunto que hay en "Baccarat", que es ese personaje tuyo que oscila un poco entre lo naive, lo despreocupado o lo ligero, y que sin embargo en las líneas, a lo largo de los discos, me da la sensación de que hay una visión ligeramente desencantada que va creciendo...

SP: Y eso la verdad es que sería entendible, yo no lo advertí, pero puede ser. Yo lo lamento, porque hubiera querido conservar esa frescura, esa inocencia...

EC: No, es que sigue siendo fresco, pero sin embargo hay ciertas líneas muy marcadas, por ejemplo en "Un hippie en Constitución" o en "Autoayuda", en donde la cuestión social toma más cuerpo en las letras...

SP: Yo sentí que habíamos abandonado un poco la situación social, un poco como una lucha perdida ...

EC: Ese es el desencanto que se siente en las letras...

SP: En su momento nos habíamos preguntado cómo abordar el tema social. Era la época del cacerolazo y todo eso, y la respuesta fue de una manera historicista, es decir, buscar la canción de protesta argentina y concentrarnos en un personaje de esa época que fuera víctima de lo que él había proclamado en los 70 —una persona que no encuentra una lógica con la cual abordar los acontecimientos—. Y era como divertido. Pero después me di cuenta de que eso nunca fue bien recibido, no en el sentido de que no le gustara a la gente sino que no ayudaba en nada. La música de "Baccarat" siempre fue tomada del lado del ensueño, y no me parece mal. En un momento, la música era una bandera política social, y "Baccarat" no lo es —tampoco lo pretende—, pero me di cuenta de que hay un lugar de introspección en donde hemos vuelto más a ver qué sucede con la revolución interna, con lo que está sin resolver... Y eso quizás produzca algún desencanto. Les cuento una anécdota que quizás pueda aclarar la postura que nos vimos casi obligados a adoptar. En esa época muy virulenta de enfrentamientos post cacerolazos donde los medios empezaron a acicatear a la sociedad contra la inseguridad, a nosotros nos divertía un poco la situación y entonces estrenamos un espectáculo que se llamaba "Dispare sobre Baccarat", un poco en homenaje a "Disparen sobre Vincent Morocco". Habíamos compuesto un tema que se llamaba "Secuestro Express", donde el protagonista sale a pasear con su auto muy paranoico de que los chicos le limpien el vidrio, que le roben, y después termina diciendo que va a quemarles los ranchos y les va a regalar pegamento para que no puedan crecer y una serie de salvajadas que bueno... se suponía que iban a ser entendidas. Entonces una vez, una chiquita se me acerca después de un show y me dice: "Vine con mi papá, Sergio, pero esas cosas que decís de los pobres están muy mal. Mi papá me dice: '¿Ves? Tu ídolo piensa como yo'". Entonces, yo agarré y les dije a los chicos: "Dejemos de hacer estos temas, basta de ironías, estamos confundiendo a la gente".

EC: La ironía se sobreentendía...

SP: Yo pensé: "A ver si Hadad agarra y pone esto como musicalización de su noticiero...". Mejor nos centramos en la música. Y me calmé un poco con esa línea de protesta, por prudencia. Así que nos abocamos a los problemas del corazón. Porque, aparte, yo me di cuenta de que tampoco tengo muy resuelta mi cuestión política social, por momentos me salen unas opiniones muy fascistas, por momentos de izquierda, por momentos anarquistas... La verdad es que no lo tengo muy resuelto, y no creo que lo vaya a tener, porque el arte realmente confunde todo.

EC: No, yo creo que la realidad confunde todo...

SP: Lo que pasa es que mi corazón está en el arte, y por lo general el arte no tiene moral. Si yo quiero explicar cuáles son mis elecciones siempre me voy a encontrar en problemas. Por qué elegí un instrumento que si uno investiga resulta que era un instrumento de un Papa para aplastar una rebelión de cristianos... y bueno, si ese sonido me sirve por su sonoridad lo voy a usar... Es agotador que cierre todo desde lo semántico. Y muchas veces me encuentro favoreciendo elecciones que desde lo político son impropias. El launge, por ejemplo. Yo siempre lo rescaté porque era como una especie de trampa con la cual poder hablar de temas delicados, pero se supone que es una música narcotizante, y yo siempre lo tuve claro, pero puede que alguien lo entienda mal, entonces ya no trato de hacer hincapié en ese discurso. Últimamente trato de enfocarme en la música.

EC: ¿Y las cuestiones del corazón las tenés un poco más resueltas?

SP: No, pero justamente es un terreno en el que hay una búsqueda permanente. Y es patrimonio del amante, no del ser social, del que sufre por amor, del que tiene expectativas individuales y de amor. En cambio, la cuestión social no tiene que ver con el amor, se basa en la justicia, es una convención, y ahí es donde hay más desacuerdos. Con el amor es distinto, si bien hay desacuerdos, el amante está resignado a obedecer la palabra del ser amado, más que a obedecerla a tolerarla, o padecerla muchas veces. En cambio, en la cuestión social la justicia es una herramienta que te permite reclamar.

EC: Sos un tipo que siempre me emociona en algún punto...

SP: Yo creo que todo este revestimiento es como una escalera que te permite —llegado el punto— saltar a la emoción, cuanto más lo preparamos —creo yo— estamos más cerca de que ese salto sea efectivo, y así caer en la emoción. Hay muchas maneras, como artistas hay. En mi caso, yo soy de la escuela de la preparación técnica. Como decía Platón, la razón te acerca a la verdad, no te conduce hasta la verdad. Ahora, la intuición —y por eso lo introduce a Sócrates, ahí él está dando la clave que el Medioevo ignoró pero que en Platón está muy claro— es otra cosa. La razón te conduce hasta que sea casi sencillo entrar en la verdad, pero no te da la verdad. Bueno, con la técnica en el arte pasa lo mismo. La técnica te puede conducir a la emoción pero no te la garantiza, puede ser un laberinto que se cierra en sí mismo y no te permite salir. Pero si nosotros apreciamos eso, ese último punto que justifica todo lo demás, nos va a ayudar. Llegado el punto sabremos desprendernos de eso para tirarnos al abismo, que generalmente te acoge en sus brazos.

EC: ¿Cómo es tu proceso creativo? ¿Tenés un método?

SP: Sí, hay muchos métodos. Pero tiene que estar esa cosa de la emoción desde el principio, una sospecha de que hay algo detrás de todo que va a ser la guía. Después aparece la técnica —algunas pueden ser mal elegidas, y otras pueden acortarte mucho el camino, de acuerdo a lo que uno quiera llegar—. Pero si está esa emoción de fondo es muy difícil perderse. Con Los señores chinos, la emoción era leer el Tao Te Chin. Ahora, si yo quería construir pensamientos de sabiduría, iba por mal camino, porque para eso tenía que ser sabio. Pero la técnica me permitió analizar cómo está transmitido ese pensamiento. El tema es que hay que elegir la técnica apropiada para acercarnos al color elegido sin perder de vista que uno se emocionó con ciertos pensamientos. Entonces, si bien en este texto no hay esos pensamientos, está el eco que evoca esa manera de sabiduría. Me gusta que me impregne un sonido, una voz. Yo lo asumo como un concepto posmoderno, no busco una voz personal a priori sino que sale naturalmente al tratar de copiar algo. Si yo digo "quiero hacer una mesa en mi casa", y me acuerdo de esta mesa en la que tomamos un café —que es redonda, no tiene cuatro patas sino una sola en el centro, lo cual me gusta porque no me entorpece las piernas, etc.—, entonces sobre esa idea voy a hacer una mesa que sea completamente distinta, porque no soy un artesano. Y la voz va a aparecer, naturalmente, por falla, por carencia. Ya hace tiempo que trabajo con eso y termino puliendo esas fallas. Pero el estilo aparece solo.
Si uno fuera lo suficientemente educado le bastaría con lo que ya está creado. Esto va en contra de mi oficio, pero es así. Nosotros hacemos arte porque el oído del oyente no está preparado para apreciar las cosas en su origen, en su crudeza. Con el Tao Te Chin ya tenés, yo no necesito escribir Los señores chinos, porque se desmerece el original, pero es como ofrecer una puerta para que la gente, a partir de esta obra menor, pueda ir a ver qué hay detrás, qué hay en el origen de esta factura.

EC: De todas maneras —y te digo esto porque siempre fuiste un tipo modesto, que domina muy bien la escena a través de esa modestia, porque todos los parlamentos que tenés en "Baccarat", por ejemplo, surgen de ese respeto a una cultura mayor— en esas reelaboraciones o relecturas que vos hacés surgen cosas muy interesantes que por ahí en los originales no están. No te estoy diciendo que vos sos sabio como Lao Tsé, sino que hay una sabiduría en el arte que hace que haya palabras sabias a partir de tu trabajo que Lao Tsé no tuvo...

SP: La verdad que te agradezco, pero tengo mucha prudencia en ese aspecto, y no porque me falten ganas de sentirme merecedor de ese comentario. Es más, te diría que por un lado hay una falsa humildad. Si bien advertirán que las obras nuestras siempre las comparo con los clásicos —nunca con el pop actual— también es un peligro el hecho de que teniendo un producto de una cultura popular, siempre la aspiración sea a construir un clásico. La sensatez me obliga a darme cuenta de que son elementos del pop y pasajeros, nos manejamos con la trivialidad y todo. Entonces, por un lado hay humildad en tanto considero que se trata de una puerta que puede acercar a alguien a los clásicos, pero a la vez yo considero que es lo mejor construido en la cultura pop. Al menos en Argentina, en donde las condiciones son nefastas. Entonces, por un lado hay un elogio a nuestro trabajo en el sentido de que va a contrapelo de los intereses económicos que, llegado un punto, nos puede llegar a desalentar muchísimo —el hecho de que no haya el menor interés por parte del mecanismo económico que sustenta una cultura popular, donde una propuesta así no entra—, y también hay una rebeldía en tanto no quiero que se considere a nuestros proyectos como productos underground, como bocetos de algo que podría estar mejor si tuviera un apoyo o una subvención. Yo siempre prefiero no hacer nada a presentar algo como un boceto de otra cosa que podría ser. Entonces, en este caso, la orquesta es así, son diez músicos, menos no. Costó muchísimo, pero es así. No es que dijimos "bueno, cuando tengamos plata sumamos más violines", no, lo hacemos así. No ganaremos plata pero lo que queremos es que la gente se encuentre pagando poco dinero para acceder a un buen producto. Y es una rebeldía en el sentido de que los emporios económicos no apuestan a algo así.

EC: En una de tus canciones decís: "Puede ser que yo siempre esté pensando en mi buen aspecto", y después: "Todo lo que leíste, toda las películas que viste, todo fue directo a tu cara". La cultura, la formación, el arte, ¿te visten?

SP: Sí claro. En ese momento la frase surgió de una idea de Oscar Wilde. Él siempre era muy irónico y hacía hincapié en esa idea de que no hay nada más profundo que la superficialidad. En el sentido de que para un alma penetrante con eso basta. Es como otra manera de decir esa otra idea genial de que hay otros mundos pero están en este. El tratar de menospreciar la superficialidad es como ser superficialidad. Es decir, ¡Ay, te fijás en el moño! Y sí, porque si está muy apretado o muy flojo, te está diciendo muchísimo. Ahora si tus ansias de profundidad te hacen pensar que los marcianos nos van a salvar, de que el planeta se está sobrecalentando, eso sí es una superficialidad. En ese momento quisimos decir eso con la canción. Sí, puede ser que piense en si me queda bien el traje o no, pero ahí está también todo mi desencanto, todas mis ansias. Todo, sin quererlo, se manifiesta en la manera en que levanto un vaso o en qué galletita agarro del plato. En ese momento estaba muy atento a las buenas maneras.

EC: Te lo pregunté porque me parece que la liviandad del personaje Pángaro lleva oculto este desencanto, más allá de que la juega de un personaje frívolo.

SP: Y sí, yo estoy enamorado de esos personajes. Humphrey Bogart, por ejemplo, siempre me pareció genial, un personaje que es un duro, pero en secreto siempre tiene un gesto tierno, y de eso se entera sólo el público —en secreto—, como que para los demás se niega a mostrarse sensible. Bueno, yo me enamoré de ese personaje. Lo que pasa es que en vez de hablar de dureza habla de una superficialidad: yo soy un superficial que en secreto sufre esa trampa.

EC: "Qué hace aquí este rayo de sol, vuelve al cielo, ocúltame este horror". ¿Este horror? (se refiere al contexto, a la realidad).

SP: Bueno, si uno se interna en la canción, ve cómo se va restringiendo el sentido a ese panorama de desolación en el romance. Pero sí, puede ser también eso. Las canciones de "Baccarat" son algo épicas, y tienen mucha influencia de La Biblia. Está Job, sentado en las puertas de lo que fue su mansión, cubierto de cenizas, y esperando la salvación del Señor, que —pese a que sus vecinos le dicen: "Bueno, deja ya de esperar de ese Dios, tenemos estos otros dioses— se mantiene en ese horror, "ocúltame este horror". Siempre está esa idea de que si Jesús hubiera tenido la oportunidad, no hubiera sido crucificado. Él va y le dice a Dios: "Si puedes hacer pasar de mí esta copa"... esas contradicciones. Y si Dios le hubiera dicho "Bueno, sí, vamos", ¿qué hubiera pasado? Pero Dios lo negó, no le contestó en el Monte de los Olimpos. Y bueno, "ocúltame este horror". Yo creí que iba a tener fuerzas para sobrellevar lo que sabía que al enamorarme me iba a suceder probablemente, bueno ahora ya no lo quiero, me di cuenta de que no podía, "ocúltame este horror, vuelve al cielo". Y por otro lado, el arte es así, te da como unas fórmulas que son tan expansivas en su significado, que una frase ingeniosa da mucho de sí. Fijate que empieza la canción hablando de un rayo de sol, para que después eso se convierta en un instrumento de espanto, lo que permite ver el horror. Es como un contrasentido —básico— pero que permite a cada uno depositar su propia inquietud. Y ahí es donde aparece la vida que le pone cada uno.

EC: ¿Por qué creés que tantas tribus diferentes se sintieron identificadas por "Baccarat"? Muchos diseñadores gráficos, muchos frívolos, muchos travestis, intelectuales, homosexuales, punks, jóvenes y grandes... Un gran mestizaje de tribus diferentes que comulgan en ese producto.

SP: Quizás algo tenga que ver esto de que siendo conciente de los códigos que aglutinan a las tribus tratamos no de ignorarlos pero sí de evitar la textualidad, que no sea un producto a pedido. Siempre tratamos de evitar ser textuales. Yo pienso que quizás es eso, el buscar una identidad caprichosa que tenga que ver con los procedimientos de los que hablamos antes, más que que se trate de un producto ortodoxo —que tiene sus beneficios, digamos, si es tecno—pop sabemos que se puede introducir en ese mercado y así con todo—. En este caso —tanto el de "Baccarat" como el de "Las mil copas"— no creo que tenga un mercado específico y, sin embargo, tiene elementos con los que cualquier espíritu sensible puede sentirse satisfecho. Y así, por fortuna, quedan fuera todos los consumidores de moda, los que van a buscar algo que afirme la moda. Y yo prefiero mil veces tener un público como el que viene que ese otro que es el que está autorizado por la radio, los periodistas de espectáculos, etc. A mí me gusta la figura del analista —por fortuna he aprendido a diferenciar los que venden un producto de los que analizan un producto—. Para mí el periodista puede ser un artífice más del arte; un escritor puede ser periodista. Muchas canciones nuestras están abordadas desde el periodismo de investigación. El verdadero periodista también se emociona y transmite esa emoción. Nunca me olvido de que cuando era chico y leía una columna que me emocionaba sobre algún disco, yo iba y me lo compraba. Después quizás no me gustaba, pero el autor de la columna me había transmitido una pasión... Y de eso se trata, algunos lo hacen desde su columna, otros desde el escenario. El nombre, la nomenclatura, no garantiza ni la calidad ni el lugar de la cultura que ocupás.

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